从2016年2月16日起，陈界仁应东京艺术公社邀请，在Shibaura House五楼，进行了连续三晚的演讲表演。演讲内容以其拍摄《残响世界》之缘由谈起，从旧殖民主义“文明论”下的麻风病患遭遇，推演至被陈称之为“第四波殖民现代性”下公民运动的内存悖论，以及当代严酷而具普遍性的劳动派遣工问题。演讲尾声，原本围在四周的窗帘被缓缓拉开，观众于环视密布现代大楼的城市夜景中，看见一名当地年轻派遣工，于寒冷冬夜，站在某栋大楼屋顶，通过无线麦克风，向演讲现场内的观众，讲述他从十八岁至今的打工经验，而隔在派遣工与观众之间，干净、透明的落地窗，则隐隐成了述说当代隔离形式的介质。本文中，陈界仁详述了此次演讲表演如何对应成为《残响世界》以混和不同的展、映、演、说、论等形式的第五种展演变体。

不断蔓延与流变的展演形式

众所周知，音像是介于物质与非物质之间的媒材，如果我们把环境和观众再纳入思考，这中间就存有非常多层次的折射关系。事实上，我从年轻做行为艺术起，就从未将既有的艺术空间视为展示作品的唯一场所，我更关注如何通过不同的展演形式，让“一件作品”，因有不同的阅听路径，进而成为可能触发观者开展其它想象的碰撞之物与事件。如仅以我后来正式做的音像作品为例，从2002年的《凌迟考》开始，我就于拍摄现场之一的工厂外，进行过三天不分昼夜的连续放映，这也成为我往后每件作品都会发展不同放映仪式的起点，对我而言，这不是“重回现场”放映，而是如何质变现场空间原有属性的行动。

詹妮弗·泰贝西（Jennifer Tyburczy）在她的《性博物馆：展示的政治和表现》（Sex Museums: The Politics and Performance of Display，芝加哥大学出版社，2016年1月）中提出，所有的博物馆有成为性博物馆的潜质——只要参观者找对了角度。泰贝西是加州大学圣塔芭芭拉分校女性主义研究的助理教授，也是展览“亵渎：审查的仪式”（Irreverent: A Celebration of Censorship）的策展人，该展览于去年在莱斯利•洛曼同性艺术博物馆（Leslie-Lohman Museum of Gay and Lesbian Art）展出。在这篇文章中，泰贝西谈论了她的研究的源起，以及在性博物馆中开展工作时所遭遇的一些出乎意料的情况。

酷儿理论（queer theory）对我的个人生活、政治生活以及学术生涯带来的影响之一就是将背景推至了前台。如果你带着一种酷儿理论的视角走进一个博物馆，你会留意到那些藏在明处的信息，从这种意义上来说，所有的博物馆本身都是性博物馆。你可以创造出一种同空间以及该空间中的物相关的酷儿理论线索。我感兴趣的是，这种受到约束的经验模式——我们称之为博物馆——如何超越视觉传递性体验。我们的所有感官都对性开放。

在芝加哥读研究生时，我想要去思考物与空间，以及人如何形成他们的性别身份和性偏好之间的关系。

北欧艺术双人组艾默格林与德拉塞特（Elmgreen & Dragset）在中国首场个展“好博”（The well fair）将尤伦斯当代艺术中心大展厅改造成一个艺术博览会现场，并在其中呈现自己二十多年来的创作历程。本文中，两人讨论了此次展览的来龙去脉和背后的构想。展览将持续到4月17日。

此次展览源于2013年UCCA馆长田霏宇来伦敦看我们在维多利亚和阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）的个展。当时他就向我们发出了邀请。接下来两年因为我们先后在香港贝浩登画廊和韩国首尔三星美术馆PLATEAU都有展览，趁着来亚洲的机会也两次转道到北京的空间。两次在北京的时间都很短，大概三四天左右，除UCCA以外，我们还参观了其他画廊、美术馆和艺术区，当然也去过Destination。在每个地方，我们都尽量走出去接触艺术圈之外的人。因为哪儿的艺术圈都大同小异，大家关心的问题差不多。但如果见见来自其他行业的人，有时你会突然听到关于这座城市以及当地生活的很多其他故事。

我们做展览常常以空间为出发点。在威尼斯双年展上，我们做了两座私人住宅，因为挪威馆和丹麦馆的空间本身看上去就很像私人住宅。在首尔，我们做机场，也是因为PLATEAU的展厅感觉很像机场航站楼。看到UCCA巨大的前工厂空间后，我们就想，这么大的工业空间简直可以装下一个博览会了。为什么不干脆做一个呢？

当然

童昆鸟1990年出生于湖南长沙，本科毕业于中央美术学院雕塑系第三工作室，现为雕塑系研究生。在他的作品中，我们所看到的是光怪陆离的世界图景：尖叫的玩具鸡，旋转抽打的猪尾巴。呕吐的书籍，被勒紧的画像等等。作品内部的结构，对于材料属性的认知以及物体间互动关系的理解都透露出他敏锐的感知与个人化的语言和逻辑。在这次访谈中，他结合创作思路探讨了自己的第一次个展与最新群展的细节。目前他有三件新作正在北京站台中国当代艺术机构的“迁禧”中展出，展览将持续到2016年2月5日。

在本科阶段，美院的学习对我有一些影响。雕塑系三工作室对创作观念的接纳度和灵活度比较大，我最早的启蒙就在梁硕的课上，之后在展望和姜杰的课上进行了更多实践。去年九月站台中国的个展，展出的是从本科一直到毕业之后的创作。《射手座》（2015）这件装置由很多零散的作品组成，比如其中的《废话》（2013）是单独成立的一系列作品。我把这些部件组合到一起，并不希望他们变成有机的整体，也不想给观众一个固定的视点，我希望他们是彼此独立的，每部分都在发生和变化，这样可以让生活中的物体一起开个派对！这些不同的部件在连接之后，形成的颜色、质感、结构、气氛看似一个整体，其实会产生更多的失控状态，我很享受这种“失控”。融洽或唐突都是我想达到的氛围，这是一种散漫和自由的状态。而那批自画像的组画是来自我捡来的别人不要的习作，打断它们的画框，再用绳子勒紧，形成像蝴蝶结一样优雅的形状。

艺术家宋琨的个展“阿修罗净界”呈现了具有佛教象征元素的若干绘画、影像、装置作品，并辅以氛围电子音乐。整个展览现场转化为戏剧式的空间，也是一个人工“岛屿”，与佛教的“净土”和“阿修罗界”概念相关。宋琨的创作结合个人对社会现状的感知经验，融合传统文化与当代亚文化的元素，力图呈现当今社会之下的“众生相”，并反思与生存相关的终极问题。展览将于蜂巢当代艺术中心持续至3月2日。

我所有的灵感和变化都来自自己的经验和现实，同理心和想象力是主要的感知方式。2009年，我皈依佛教，我的创作理念部分来自佛教：展览装置作品《岛》影射了佛教的“地狱道”——在现实世界中，净土和肉身毁灭，但我仍然将其命名为理想的“岛”，有讽刺意味。2009年我创作了《临江仙》，是对中国古典隐士精神的诠释，这次的“净土”概念是从这个线索发展出来的。

“绘画语言”是我一直不停进行实验的部分。绘画的历史悠久，要创造出自己独特的绘画语言，在这个时代其实并不太容易。油画颜料细腻透明、抗干扰、易保存——这是我喜欢它的原因。我学习过一段文艺复兴时期的绘画，但西方的三维科学理性的呈现方式我一直觉得有隔阂。不过，我喜欢波提切利的作品，他相对最有东方的特性。近些年我参考最多的是中国古代唐、宋、元时期的绘画和佛教造像，借鉴了里面的笔法、空间及造型理念，把这些元素慢慢融进自己的系统，演变出现在的绘画语言。

题材上，我一直对“身体”和“肖像”

纳利·华德（Nari Ward）是一名出生于牙买加、现居纽约的艺术家。本文中，他讨论了自己2015年11月在迈阿密佩雷斯艺术博物馆(Pérez Art Museum Miami)开幕并将持续到2016年2月21日的大型作品回顾展“阳光返照”（Sun Splashed）。采访视频请点击“录像”栏目。

声音就像灵魂。它存在于所有事物当中。当你写歌的时候，你是在确认本来已经在那儿的声音，只不过是对其进行补充加强。我做的是视觉作品；但我也做声音的空间，哪怕没有真的声音元素，周围空气也会有声音的质感。《欢乐的微笑者》（1996）是我早年的作品，第一次展出是在Deitch Projects上，我很高兴这次它能出现在迈阿密的展览上，因为第一次展出后它就再没有被展过。我做这件作品是受到以前跟我同住一幢公寓楼的一个赌场老板启发，他在公寓楼下开了一家糖果店，表面卖糖果，实际是赌场—他制造虚假预期的手法令我非常着迷。于是，我也同样做了一个假的店面，以此扰乱白立方空间在人们心目中树立起来的预期。在纽约跟杰弗里·戴奇（Jeffrey Deitch）一起工作的时候，你可以拿到空间做有关这座城市社会肌理的装置。当时我学到了一件到现在为止都还异常珍视的事：艺术不是为画廊制造产品。

在这件作品中，一间明黄色的前厅将观众带到一个放满家庭用品和家具的空间，所有东西都用消防软管捆得结结实实。“欢乐的微笑者”也是我叔

曾宏的个展“抽帧”由五个单频录像和一件音频作品组成。他拍摄了北京郊区一群采石工的机械劳作，这些影像和位于另一空间内的抽象、单调的声音作品形成了一组既对比强烈又互为补充的关系——这组关系连接了他所理解的人的“自然状态”和人对“共同体”的需求。在他的绘画作品中，曾宏使用了一种类似机械制图的工作方法，通过对社会主义时期遗留建筑物外立面和内部空间的描绘以及艺术家个人细致、重复的动作来构建画面，并展开对绘画这种媒介的研究和实验。这些特征都让人回到艺术家个人生活经历中对社会主义时期工厂的记忆和时过境迁后的反思。在谈话中，曾宏谈及重访“现实主义”传统在当下被新自由主义资本逻辑控制的环境中可能产生的意义，这个线索构成了他的工作的重要部分。目前“抽帧”正在北京望远镜空间展出，展览将持续到2016年1月30日。

一开始的想法是拍摄日常生活中的重复动作，这些动作被我视为某种临界点以内的行为模式。在城乡结合部，这些采石工的工作随处可见，他们在一片封闭的场域重复着单调的工作，这些高度重复的单调动作集中了我对日常行为动作的想像，它被视为未来可能到来的某种行动的演练。在这个场域里，我分别去拍摄他们之间不同的个人，镜头描绘他们单调的动作。而他们身份的差异，只能从细微的工作环境和劳动工具的不同这些有限的图像信息里去寻找——有雇佣关系的工人在回收整片的砖墙，而游民就只能面对一片垃圾。

因为和外界生产关系的巨大差

张宏图1982年移居美国，因其以毛泽东形象为主题的一系列多种媒介的作品而被人熟知，并在世界范围内展出。他作为美籍华人艺术家的身份，以及在美国三十多年的工作生活经历，一直是美国艺术界和学术界讨论的范例。他近期在纽约皇后美术馆的回顾展一共展出九十多件作品，时间跨度从50年代末和60年代的央美附中时期起，一直到六十多年后的最新创作。在这篇访谈中，张宏图介绍了此次展览的细节，以及他所经历的纽约的过去和现在。展览将持续至2016年2月28日。

这次在纽约皇后美术馆的展览是我在美国的第一个回顾展，有新作，也有一些之前没展过的老作品。比如其中一间展厅中央的“大方块”装置，中文名叫《倒背如流》。形式上包括许多镂空的毛泽东形象，以及我倒着朗读《毛选》的音频。这件作品是我1995年为布朗克斯美术馆（Bronx Museum of Arts）的个展“Material Mao”创作的。但是考虑到那次展览的空间以及这件作品的体量，策展人最后没有用。这次的策展人李美华（Luchia Meihua Lee）决定把这件已经在仓库里存放了整整二十年的作品拿出来首展。我做这件作品时有些受约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）和约翰·凯奇（John

艺术家黄静远目前工作与生活于北京。她的绘画作品经常选取来自其他媒介的图像，诸如互联网自拍或电视截屏等随机图像作为蓝本，借以在画面内部给予现实及历史某种当代性面貌。在这篇访谈中，她谈及其选择图像的原则，作品的“媒介物质性”，以及作为艺术家，其与理论、艺术史之间的关系。她的“公民三部曲”的第一个项目“今天吃什么”刚刚于凹凸空间结束，第二个项目“公元2016”将于12月5日在新空间THE OFFICE举行，并持续到明年1月20日。

我选择绘画图像的标准其实蛮抽象的：就是失控！我关注那些可以不被拍摄者完全绑架的图像，或者说是我觉得有历史投射力的“刺点”。其实很多时候我都会按照直觉“无序”的工作，而且总是在做大量的排除法——直到有人对我说起罗兰•巴特的“刺点”，我的千头万绪开始具备了一个框架。当然框架总是为了破除框架而存在的。我现在觉得自己在寻找一种“泛刺点精神”，一个更加社会性且带有媒介修订意识的观看可能。我以前曾经画过一些直接的政治图像，这种图像并没有出现在新的项目里——以后有可能还会再去画一些标志性的图像，如果我能做到通过绘画把原图的意图“内爆”出来的话。画法和整个画的体量也是近期才开始解决的事情，是万里长征第一步，以后还会试图将图像与图像、图像与空间的关系添加进来，实现性质完全不同的图像的内爆“大派对”。

我很赞同你的说法，你认为我的绘画里具有某种“媒介物质性”。我可以举一个例

加布里埃尔·塞拉（Gabriel Sierra）是一位出生于哥伦比亚的艺术家，他的定点装置和表演旨在在空间内制造出一种环境性“干扰”。他的个展“房间中的数字”（Numbers in a Room）正在纽约雕塑中心进行，展览于2015年9月20日开幕，将持续至2016年1月4日。此外，他的另一个个展将于2015年11月21日至2016年2月7日在苏黎世美术馆展出。

我一直着迷于我们如何体验当下。举例来说，我没法不去想象这个正在发生的采访，随后会在互联网上被转述和阅读，其中会谈到9月20日开幕的展览，可能会有人在展览过去很多年后才读到这篇东西。我们生活在一个极其复杂的时代，时间已经变得几乎不具备相关性了。这就是为什么我近期作品的实验都是关于观众进入展厅的那一刻。我很感兴趣一个身体如何穿过空间，以及作品如何变成空间本身。所以就像我最近在芝加哥的Renaissance Society做的展览，每隔一个小时就会改变一次展览的标题，我希望由此集中在观众步入这个展览的那一刻。你所体验的展览是怎样的取决于你赶上了哪个标题。我甚至可以说，展览的标题比展览本身更为重要。

我在纽约雕塑中心地下展厅里的展览“房间里的数字”把注意力集中在了建筑本身的特点和物理性。尽管现在大部分展厅都尽量保持中性，但这个空间却不同；它由很多小房间组成，有点像是墓穴，走道狭窄幽暗，并且完全没有自然光线进入。我在这个展览中

艺术家唐狄鑫毕业于上海师范大学美术学院油画系，现工作生活于上海。近期他参与的项目包括纽约亚洲当代艺术周的现场会议“思考行为”（Thinking Performance），并在Hunter College进行了现场表演。他的个展“狗吠”正在大田画廊（ Ota Fine Arts）新加坡空间进行，展览将持续到12月5日。在这篇访谈中，他介绍了纽约项目期间的表演内容，尝试探讨自身创作中的不同取向，绘画与行为作品间的关联，以及其与艺术机构间的互动。

这次我参加的纽约亚洲当代艺术周在大都会美术馆的现场会议主题是“思考行为”，项目要求艺术家做一个演讲，大多数人选择朗读了一些文本，我做的则是“表演”——我从演讲台走下来直接跳上椅子，一直在观众中间爬行，规定演讲时间是15分钟，于是我就爬了15分钟，路线比较随机。这个作品和之前艾可展过的《饥饿先生》有关，当时做的现场表演是在画廊的墙上爬行，中间有一些意外出现，比如鞋子掉了或者用的冰镐坏了，不过我也给自己设计了一些可以休息的地方，所以整个表演既有很大的随机性，实际又有某种“控制”。《饥饿先生》有8个录像，地点包括书店、朋友工作室，还有朋友家里等等。因为我发现好多人都有把东西靠墙堆的习惯，墙面本身就构成了一种有障碍物的路线，是提前设定好的，这就跟你去超市或者去书店，在自己的家其实也有一定的路线规划。但你可以假想一个儿童或者意识模糊的人，他去“征服”那个空间的方式可能就是这种很肆意的爬行；这也有点像强迫症，在日常生活里也会出现：你会强迫自己踩着地砖的接线一直走，无缘无故地跟随某种节奏。这次的项目实施时又比之前多了一层，因为你会很直接的牵扯到观众，他们的身体会对你的行动造成一些掣肘。

艺术家张鼎先后毕业于西北民族大学与中国美术学院，目前工作生活于上海。张鼎的艺术实践常以个人项目的方式呈现，包括录像、装置、绘画、现场表演等。近期在伦敦ICA的个人项目“龙争虎斗”，是艺术家继2014年香格纳北京“一场演出”之后的又一次现场表演项目。通过线上公开征集的方式，张鼎邀请了26支英国本土以及来自德国、美国等国的乐队与音乐人参予现场演出。展览期间，张鼎将ICA剧院转化为巨大的镜屋，在镜阵和吸音体装置之中，每晚都在两支风格迥异的乐手之间进行一小时的即兴合作表演。整个演出共持续了两周。

这个项目名字来自李小龙的《龙争虎斗》，这部电影我看过很多次。我觉得这个名字很好，尤其喜欢它的英文名：Enter the Dragon，比较符合在全球化的当下中国与整个世界的关系。2014年时我在香格纳画廊北京空间做了“一场演出”，当时邀请了中国的四支重金属乐队参与，因为我想尽量找到与1991年莫斯科红场摇滚音乐节（Monsters of Rock）演出风格接近的乐队来复制这场演出。红场演出对我，以及对中国一批做摇滚乐，尤其是做金属音乐的乐队都产生过很大的影响——她发生的情况与我们的社会背景相近，又与苏联解体前的政治意识形态有关。从人的身体、听觉体验出发，你能感受到一种力量性的东西。“一场演出”作为与音乐有关的项目，其灵感就来自于这种最直接的身体反应。2013年为了准备北京的项目，我又重看了一遍红场演出的录像，虽然相对冷静很多，但身体还是有一种强烈的反应，那种强大的力量还在。这也给了我一个想法：这种煽动的情绪与音乐的节奏都没有变，唯一变化的是人。于是我便开始思考是否情绪是可以被复制的？