2007里昂双年展

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Stéphanie Moisdon和小汉斯（Hans-Ulrich Obrist）策划的2007年里昂双年展试图书写最近十年的历史——“尚未命名的十年”。叙述正在进行中的时期——这一行为可以说是诗意得要命，也可以说自大至极。而拥有三个主展区——当代艺术馆，一个叫La Sucrière的旧仓库和当代艺术学院——的双年展两者都有一点儿。

这种矛盾感的核心就在于双年展的前提本身。展览开幕七个月前，Moisdon和汉斯宣布他们将按“游戏”的模式规划展览结构：四十九名“玩家”（也就是策展人）每人选出“在这十年占据重要地位”的一名艺术家或一件艺术作品。换句话说，这是一场非常简单的游戏——实际上，其简单程度简直让人怀疑是否应该把它叫做游戏，因为玩家之间没有任何互动。不管是画廊还是平面媒体，无数当代艺术文集都是按照同样的原则建立起来的：一群新生代的年轻策展人提名他们最欣赏的艺术家。这个经过实践证明值得信赖的模式——快速扫描全球艺术生产形势的最便捷方法——成为了本届双年展的根本理念。这样做出来的展览既富有活力又极具相关性，同时还能把偏远地区的艺术新人网罗进来（为越来越全球化的艺术集市提供新鲜血液）。但是用这种方法无法做出连贯的、富有说服力的展览，无法提供长效的文化体验或者任何超越自身组织原则的意义：展览的策划方式也就是它的意义。

组织者称，“这些提案累积起来……逐渐形成一个统一的图景，呈现出当今时代和时代参与者们的群像。” 然而，尽管他们宣称正在“重新考虑”至关重要的艺术家名单——两人称这份名单是双年展的决定因素，并“反映了全球对范畴思考热情” ，但实际行动却是用另一份名单取而代之，一份策展人名单——由名单上的策展人挑选参展艺术家。Moisdon和汉斯还邀请了所谓的第二拨玩家，即二十多名艺术工作者和评论人士，他们有的展出自己的作品，有的进一步邀请其他艺术家、策划更多的群展。例如，现居巴黎的Saâdane Afif选出了四十六名艺术家，填满了当代艺术馆一楼的空间，这些艺术家都曾在（或者将在）Patrice Joly旗下的南特替代空间Zoo画廊举办展览。不幸的是，艺术家太多，每人所占份额太少，而且把他们联系在一起的只有参展这个共同经历，布展的最终效果就像艺术博览会一样缺乏连贯性。另一边，Pierre Joseph选出了十名现居法国的年轻艺术家，他从这些新人的画作中看到了自己的影响或者某种传承关系，要求他们“重新演绎”自己作品里的不同方面——他将这个“展中展”命名为“回顾”。最后，Rirkrit Tiravanija和Gridthiya Gaweewong，Paul Chan和Jay Sanders分别组队，负责策划大量电影放映项目；另一个e-flux录像出租装置则去除了所有华而不实的策划界定，只是简单地呈现六百多部录像作品，每部都由一名重量级策展人或评论家选出。

这是一场异彩纷呈但重点缺失的展览。如果真的存在一个“统一的图景”，那么这个图景肯定是许多元素沉积的结果：艺术家，观念，实物，相乘再相乘。一份名单催生出无数衍生名单；最终结果被无限延搁。看得眼花缭乱的我只好向画册寻求向导，不料却找到了更多的单子：传记单，图片单，文字单（目录，词汇），概念单。除“游戏”，“玩家”和“规则”外，策展人还动用了更多隐喻以丰富他们的项目，在已有集合里又加上“机制”，“情节”和“群岛”。由于画册未对其内容做任何区别或分析，结果连艺术作品在内，所有东西都变成了一堆数据，而参观者只有在过量信息面前瞠目结舌的份儿。

也许这正是展览想要取得的效果，因为从这个意义上说，里昂双年展堪称是当前时代的一面镜子：在如今这个计算机，谷歌，维基百科无处不在的世界里，艺术双年展不过是无穷无尽的信息供应链条上不起眼的一环。另一个与之相关的逻辑是汇编和累积的概念，这也是支撑部分主要参展艺术家作品的核心：Ranjani Shettar蛛网般虚无缥缈的光帘，Wade Guyton数字控制的抽象装置，Thomas Bayrle微观和宏观的图案变换，Erick Beltrán用海报和街头小广告组成的森林（有些挪用了街头煽动性的种族主义标语——里昂白色垃圾，黑鬼不得入内——但全部很小心用黑色写成，最终效果更接近巴黎塞纳河左岸风格而不是激进的挑衅。）

实际上，贯穿整个里昂展场的“累积”之风似乎确定地表明，正如“现成物艺术团体”Claire Fontaine写道的，“当代艺术界面临一场独特性危机”。名字源于笔记本品牌的艺术双人组Claire Fontaine为了强调这点，制作了很多宛如空洞模仿物的作品——诺曼式的霓虹灯标志，沃霍风格的丝网印刷品，以及杜尚式的现成物组合（现场只展出了装满废弃水瓶和利器的机场垃圾桶）。意大利艺术家Norma Jeane同样以挪用的身份打造自己的名声——艺术家的传记宣布“她”出生于玛丽莲·梦露死去的那个晚上。

这两个不确定主体正象征了这场独特性危机，与之紧密相连的是创作者的身份危机。但同样的说法也适用于里昂双年展上其他很多艺术家，他们都通过从经典后现代主义“拿来”的挪用手法重新演绎了过去的艺术品。如果说Claire Fontaine从诺曼和沃霍那儿偷得了风格词汇，那么Seth Price则盗掘了六七十年代的影像宝库，再度融合了以前他在蒙太奇录像中多次用到的Martha Rosler和Joan Jonas的作品片段。Ryan Gander在《最后的作品，2007》中回应了John Smith和早期的James Coleman等结构主义电影人的风格：影片带着观众穿过伦敦街头，从艺术家工作室到达他家，镜头不断指向天空；一位女性叙述者逐一描述观众所看到的景象，同时解释Gander在创作这个作品时的种种想法。Mai-Thu Perret重新搭建了Varvara Stepanova的构成主义框架，挪用了后者为1924年的前苏联政治宣传剧《An Evening of the Book》设计的场景和服装。在这部致敬作品中，Perret在布满对称花纹的墙上放映了三段录像，录像展示的是一群舞者表演经过严格编排的舞蹈动作的过程，这样一来整个展厅都变成了投影屏幕。Norma Jeane的参展作品是用从意大利都灵市收集的人类排泄物做肥料，在室内水槽里培育绿色植物。她利用自然物和日用品进行的实验在这个注重生态效应的时代重现了“贫穷艺术”。

所有这些重复与模仿搞得我晕头转向。我开始寻找具有传统意义上的独特性的好作品——或者至少找到一些能够超越自身艺术渊源，追求个性的年轻艺术家。那些后起之秀们的作品，像Nathaniel Mellors的业余戏剧活动，Adrià Julià的演出，尤其是以色列年轻艺术家Adrià Julià创作的具有自觉意识而又充满自信的电影片段（一群男女演员，有的赤身裸体，有的穿着衣服，正在热火朝天地表演着某种结构紧凑但令人费解的戏剧），都展现了他们的潜能。但在我看来，那些探询自身独特路线的艺术家们的作品才是最令人难忘的。他们的作品既具有时代气息，又有着诗意、荒诞性、视觉效果等特点。即便没有Tino Sehgal2003年的作品《出卖》中那样吸引眼球的因素（我在参观中还没有在哪件作品中看到脱衣舞者），那用玻璃和从当代艺术馆借来的Dan Flavin, Larry Bell和Dan Graham所创作的的灯雕布置起来的房间，不同寻常地将美学、政治运动和马克思主义结合起来，照样令人驻足停留，同时也是对Sehgal作品的重要补充。而阿根廷艺术家Tomas Saraceno从2006年开始创作至今的作品《机场城市》绝对让人眼前一亮。这一作品体现了科学的实用性与政治的狂热性的结合，其主题是将世界的人口转移到天空以避免环境灾难。这一作品包括绘画，雕塑原型和本身就极具美感、振奋人心的实验。

与Saraceno类似，Dave Hullfish Bailey为了在物理世界中解决问题也进行了探索。他从如同Sarah Sze 的雕塑般美丽的模型中找到了灵感。1997年到2007年间，他创作了《Schindler/避难所》，其中部分在这次里昂双年展上展出。这一作品的目标是将洛杉矶一栋可住两个家庭的小楼改造成自然灾害或其他危机时的紧急避难所。那栋小楼是R. M. Schindler在上世纪20年代设计的。2005年的作品《将我从废墟中拉出》（第三阶段）看起来像是疯狂的三维思想图谱，各种文字、图片乱七八糟地摊了一桌，用木条和橡胶版做成的摇摇晃晃的小径将这些东西连在一起。不过，人们却能从这种混乱的视觉效果中看出，各种信息——时间、地点和历史事件是如何联系起来共同运动的。作品展现了从Schindler乌托邦般的集体住所理念向实用主义的、根据需求迅速建造的社区的转变历程，是对洛杉矶过去和现在生活状态的思索。

2007年里昂双年展，就像《Schindler/避难所》一样，是一次探索，是以信息积累为基础书写历史的一次尝试。但Hullfish Bailey描述的思维发展历程具有强烈的目的性和并带着改变世界的理想，而里昂双年展却缺乏明确的艺术方向和定位，缺少关联性，信息也没有经过过滤，因而难以被视为对一个艺术历史时刻的全面阐释。

作者Kate Bush为伦敦Barbican艺术中心的总监。

文／ Kate Bush

译／ dkk