奥拉维尔·埃利亚松

大多数个展都无需解释举办的原因和过程。它们的策展逻辑似乎都不可避免地符合某种确定的类型描述：中期回顾展，全面回顾展，某一类型或主题的专题展。那为什么“慢慢来：奥拉维尔·埃利亚松个展”很难被归入现存的某种展览类型呢？毫无疑问，这场最初在旧金山现代艺术博物馆（SF MoMA）举办，由策展人Madeleine Grynsztejn策划的埃利亚松个人回顾展是这位现居柏林的四十一岁艺术家迄今为止在美国进行的最全面的一次作品展示。到目前为止，埃利亚松主要活跃于欧洲各国，随着这次个展在接下来四个不同展场逐一展开，它必将成为艺术家职业生涯中的一个里程碑，甚至是分水岭。

尽管如此，问题还是出现了。这到底是一次怎样的邂逅？展览为观众提供了什么？据说埃利亚松在近二十年的时间里创作了五百多件作品，而SF MoMA的展览只包括其中二十二件，下一场由Roxana Marcoci和Klaus Biesenbach策划的展览还会从中再抽走八件。增添了多个小型模型和二十四件新作品（其中六件，包括命名作《慢慢来》2008, 都是为新展特别创作的），第二轮展览在纽约现代艺术博物馆和P.S.1当代艺术中心同时举行。

显然，两场展览都不能说是决定性的。任何希望将埃利亚松作品一网打尽的尝试从一开始就注定失败。没有一家美术馆能够收藏艺术家的一系列大型城市干预项目（的确，两场展览均未提及这类作品）：例如1997年的作品《侵蚀》（Erosion）中，水——约翰内斯堡最珍贵的商品之一——瞬间漫过街道，造成当地交通短时间中断；或者1998年的作品《绿色河流》（Green river），从洛杉矶到斯德哥尔摩到东京，几条饱受摧残的河流同时被颜料染成鲜亮的绿色，讽刺到家。诸如此类的干预项目并不算真正的定点作品，但它们的确依赖于某些具体的条件——干旱，河流——而这些条件是美术馆既无法提供也无法再现的。（尽管我在做以上论断时所持态度非常谨慎，因为埃利亚松在2003年的《天气计划》（The weather project）中向世人证明他有能力把太阳请进美术馆，制作了一个看似不可能实现的幻象。）

实际上，在多数展览场合（无论室内还是室外）中，埃利亚松关心的最大问题似乎是语境，而不是具体地点。他在2003年接受评论家Angela Rosenberg采访时把语境定义为一个“不断与观众对话的渐进过程。”伴随该渐进过程进入我们视线的则是空间，持续时间，观看以及三者必要的失衡——这个扰动的过程在罗伯特·史密森（Robert Smithson）“文化禁锢”（ “cultural confinement”）的便利提法关照下显得更加刻不容缓。埃利亚松认同“文化禁锢”的概念，尽管他对其进行了更新和提升，更多专注于展示艺术机构长期普遍存在的蒙蔽手法，他认为艺术机构使观众无法认清自身的认知行为。毕竟，美术馆存在的目的（和赖以生存的手段）就是去语境观赏的两大前提：经典名作和中产阶级消遣。然而，埃利亚松长期以来的目标是帮助观众“看见自己的感受过程”——提醒他们对自己和周围环境保持警惕。那样的项目只能存在于语境中：它把穿过展场空间的观众当成个体而非集体想象并锁定。

那么，评价这两场展览就不是要分出孰优孰劣的问题。或者至少可以说，使用这种评估策略是无法抓住艺术家和策展人共同想要传达的信息的。两场展览都需要大量合作；都得到长期以来对埃利亚松推崇备至的个人（Grynsztejn, Marcoci和Biesenbach）的大力支持；都需要一大笔艺术机构支出——上述空间和时间，内部交易，辛苦的制作，一丝不苟的布展以及运输过程中产生的巨大碳足迹。这两场展览不仅需要把三十多名助手从柏林接到曼哈顿和旧金山，还必须负责艺术品本身的空运。并不是说作品材料沉重费事。苔藓才多重啊，光子就更轻了；而是说按照常理，当苔藓从冰岛的农场飞越大半个地球来到西海岸博物馆时（就算像这次一样作为农产品进口），关税加起来也是一笔不小的数目。

在“（你）慢慢来”中，“你的”感觉最重要。该主题对于埃利亚松而言并不陌生。但他似乎花了一段时间才搞清楚这个“你”到底是谁，以及他们到底应该怎么“慢慢来”。在P.S.1展出的《明星梦》（Wannabe,1991）澄清了这一点。埃利亚松在学生时代构思的《明星梦》是他最早的作品：一盏装在天花板上的聚光灯将一束光打在地板上。这一方小小的明亮的高光区是夜里酒吧歌手浅吟低唱的最佳舞台；现在它需要的就是某个人——某个做着明星梦的人——往前迈上一小步，进入辉光。“过来，站到这边来，”它说，言语间究竟是诱惑还是绝望并不太确定。当然，与观众的欲望相比，作品本身怀揣的明星梦丝毫不逊色。这一道光线看起来胸有成竹、摩拳擦掌，但对下一步究竟干什么仍然不太清楚。埃利亚松给聚光灯的建议？做你自己就好。

如果《明星梦》已经可称是埃利亚松基本解释学的一则小小的寓言，那么皇后区的展览就为作品提供了一个直击要害的“语境”（按照艺术家本人对“语境”的定义来看）：P.S.1清楚地呈现了作品丰富的指涉意义，因为同在现场的还有《镜门（观察者）》（Mirror door [observer], 2008）。“镜门”系列一共包括四件作品，其他三件分别是《镜门（使用者）》（Mirror door [user]），《镜门（旁观者）》（Mirror door [spectator]）和《镜门（访问者）》（Mirror door [visitor]）。四件作品均创作于2008年，完整的系列在MoMA展出。“观察者”把聚光灯（《明星梦》的继承人）打在一扇门大小的镜子上，光圈由此被分成两个半圆，一个在展厅地板上，一个反射在镜子里。一个看起来“真实”，一个看起来“虚幻”，但两者天衣无缝地结合在一起，组成一个完美的圆形。当要最终决定哪个是真的，哪个是假的时，这对完美的组合让我们犹豫了。《镜门（观察者）》通过将两者结合在一起的方式表现了——或构建了——对最基本的一对感知概念的彻底颠覆或消除。 “两者永不交汇，” 吉卜林如此写道 [译注1]。但这件作品和埃利亚松许多其他作品一样，互补的各部分在其中联合。《明星梦》让我们看到艺术家某种理念的萌发，而最近的作品则表现出埃利亚松希望提高观众认知意识的良苦用心，他努力想让观众认识到艺术创作各基本元素之间存在的积极协作。这些元素包括光线，空间，时间和观赏者——简单来说，正如创作者本人所指出的，就是语境。

然而，在埃利亚松作品里，与语境（contexts）表达力度不相上下的是互文（intertexts）——跟近期前辈作品的积极对话。或者更准确地说，艺术家巨大的野心意味着互文和语境合二为一。因为尽管埃利亚松在制作过程中运用了大量视觉效果和光学技术，但同时他也清楚地知道，自己的作品是历史沿革的一部分——各种类型的连续发展。在展厅（慢慢）转一圈：作品的企图心一望便知。二十世纪六十年代一直是最连贯的检验标准——戈登·马塔－克拉克（Gordon Matta-Clark），迈克尔·阿舍（Michael Asher），詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）， 罗伯特·欧文（Robert Irwin）， 丹·弗莱文（Dan Flavin），当然还有史密森。比如，进入《自然光线设置系统》（The natural light setup ，2008）展厅，与你面对面的是臭名昭著的甘兹菲尔德实验法（Ganzfeld，又译全域实验法）。这既是军事上进行感觉遮断（sensory deprivation）实验时经常用到的方法，也是“光线和空间”（Light and Space）艺术家创作中不可或缺的手段：天花板上安装了一排由电脑控制的荧光灯，冷暖交替，隐藏在紧绷的白色幕布后面。最终结果就是一场视觉风暴，几乎把我们熟悉的参照点全部颠覆——一个再简单不过的设置（比利用滤光镜和混合物进行的其他颜色实验更简单）成功地弥合了特瑞尔与弗莱文之间的差距，同时使观众在人工“自然”光源中意识到两者巨大的不同。

的确，关于埃利亚松作品的这一方面已经有过很多评论，最近的一篇是Pamela M. Lee为展览画册写的背景性文章。但展览本身为我们提供了更为广阔的联想空间：例如1997年的《排风扇》（Ventilator）——在纽约和旧金山MoMA足有几层楼高的中庭顶部悬挂一台变速风扇——让人不禁回想起汉斯·哈克（Hans Haacke）更乖巧的作品：《蓝色风帆》（Blue Sail, 1965）。《蓝色风帆》把风扇放在一块悬挂在半空中的宝蓝色雪纺绸正下方，随着风速的变动，雪纺绸面也如大海般起伏不断。相比之下，《排风扇》更像一个在观众头顶嗡嗡作响的马蜂窝；但正如风帆的鼓动，排风扇的每一次转弯和俯冲都是一个小型开放系统对周围环境变化的即时反应。而且和哈克本人一样，埃利亚松似乎也是作品越精简发挥得越好。这并不是说两人没有任何区别：从哈克的《凝结立方体》（Condensation Cube ，1963—1965）到埃利亚松的《美》（Beauty, 1993），变化是巨大的。但两件作品纯系统性的分解——它们的精准——意味着两者都应得到美的礼赞，绝无半点讽刺。

旧金山和纽约MoMA的展览最让人愉快的一点是收录了很多艺术家的实验模型。除了电脑生成的数据以外，这些模型是埃利亚松工作室最主要的研究工具。摆放模型的架子被涂成白色，看上去就像是从卡里加利博士的小屋 [译注2] 里抢救出来的一样。架上这些小巧玲珑、有时摇摇欲坠的模型再现了视觉形状的发展史。抬眼望去，到处都是老朋友：塔特琳（Vladimir Tatlin ），梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）， 圣埃利亚（Antonio Sant'Elia），伽勃（Naum Gabo），布朗库西（ Brancusi）， 埃舍尔（Maurits Cornelis Escher），巴克明斯特·富勒（Bucky Fuller）。埃利亚松与这些创新者建立了亲密的联系，一个重要手段便是围绕他们的形式主题进行再创造。展出的模型包括塔、亭、格子、万花筒、穹顶以及木质多面体、胶合板、轻木、纸、焊接好的红铜，陶土、玻璃、镜子、磁铁和不锈钢等等。部分框架和格子上面盖了一层可伸缩的布料，质地就像是从丝袜上（黑色，红色和“肉色”）剪下来的；还有航拍的照片（雪，高速公路，停车场，沙漠）和新闻报纸，包括漫画书——这种“米老鼠也搞球面网壳”的感觉提醒我们（埃利亚松的作品并没有隐藏这一点）实验和玩耍之间的密切联系。

对这些模型的展示不仅生动地说明了艺术家的工作方法，也颇具启发性地记录了他一直迷恋的某些基本形式。其中使用频率最高的是三维六面体，或称“类砖块”。立方体是极简主义挥之不去的挚爱。在埃利亚松看来，六面体就是对前者的驳斥：“模型室”里摆放的六面体有纸做的，玻璃做的，陶土做的，还有不锈钢做的。为什么选择这个形状？因为立方体有重复和冗余的地方，而六面体刚好相反，它能制造复杂性；差异和变化是它的主导原则。例如立面多到让人眼花缭乱的房间，这件在两场展览上都有亮相的作品名叫《泥土类砖块》（Soil quasi bricks, 2003）。把这种材料（经过压制和烘焙的泥土）制作的砖块用在一个封闭场所，让人觉得北欧神话里迷迷糊糊的山精就应藏身于此（但迎头看去，其规则的节奏又仿佛没有受过任何破坏的蜂房）。但围绕该主题，MoMA还同时展出了迥然不同的版本：《负面砖墙》（Negative quasi brick wall, 2003）。谷口吉生的落地玻璃窗走廊被临时装上挡板，镶着镜面的不锈钢蜂巢从地面一直延伸到天花板，整个结构让人想起富勒提出的“张力完整性”（tensegrity）概念，即张力和压力平衡形成的特殊力量。这一能力也是艺术家迷恋的主题之一，也是他与建筑师Einar Thorsteinn合作的重点所在。然而单看结构并不是作品最“负面”的部分。重点在于堆叠开放形式造成的视觉效果：镜面类砖块炸开了墙壁，然后用锋利的镜像和晶亮的光线将其填满。

下面我们将讨论埃利亚松和罗伯特·史密森两人作品的交集，纽约和旧金山两支策展团队迥然不同的工作方向使得这一点在本次展览中凸显得尤为清楚。Grynsztejn用旧金山MoMA最大的展厅来阐释该话题。位于展厅中央的是不锈钢雕塑《多重洞穴》（Multiple grotto, 2004）。在Grynsztejn的努力下，这件作品已经归SF MoMA所有。虽说是“雕塑”，但实际上《多重洞穴》极大地破坏了“雕塑”这个概念。与其说它是一件物品，不如说是一座可以走进去的亭子。“亭子”表面长满漏斗形状的“刺”，每根刺都是用铆钉连结的几个高度抛光的平面组成——如果“刺”的尖端没有被切掉，我们甚至可以用磨平的圆锥来形容它们，因为两者最终都会汇聚到一点。只有进入“亭子”内部，这些外形特殊的装置才会显示其真正功用。每根“刺”都形成了自己的万花筒，而每组倒影都呈现水晶的形状——或更准确地说，它们在反映外部世界的同时，构建了属于自己的水晶结构图像。再直截了当一点，“真实”世界创造了多重水晶形状的幻象。这些“漏斗”里的变形加在一起，最终效果既让人迷醉又令人兴奋：它们造成了一种视觉能量的集中，这正是《多重洞穴》希望捕捉并向观众呈现的，同时也是史密森一直赞赏和推崇的。史密森在1965年的《漩涡》（Vortex）系列中制作过三面和四面体，他偏爱使用镜像形状（椎体和四面体）制作他所谓的“固态欢愉”或一种“不可捉摸的建筑结构”（语出博尔赫斯），这种结构从定义来看，为构建新事物提供的就是一个充满矛盾和争议的基础。

那么，史密森一线在纽约MoMA的展览中扮演如此不同的角色就非常引人注目。在这里，两人的交集落在了摄影上：P.S.1两间布置得天衣无缝的展厅都用来展示埃利亚松的摄影作品（这些作品在SF MoMA只被用作《多重洞穴》的背景），（非常恰当地）排除了Bernd和Hilla Becher 夫妇，将史密森塑造成埃利亚松的出发点。摄影对于两人来说都意味着类型学—— 将经过精心挑选的风景分门别类，并以此记录，同时颠覆地方感。史密森由此创作了Pine Barrens（1968），一年后又拍摄了“翻倒的岩石”（Overturned Rocks）系列的前篇/后篇：想想岩石加上空洞。埃利亚松则通过对冰岛的岛屿、地平线、河流、山洞、冰川和冰川穴进行分类记录来表现这一冲动。照片按三十六，四十，四十八或五十六张分组，呈栅格状排列，在捕捉当地独特风貌的同时也消除了任何可称之为特色的东西。而每套作品无与伦比的色彩感——或单色调——更是进一步放大了这种效果。

这些照片的确是按彩照拍摄和冲印的，但风景本身（至少通过艺术家的照相机看出去如此）常常将色彩推逼到可见的边缘，再将其彻底扑灭。2007年的《冰川穴》系列（The glacier mill series）记录主题——静止的冰川躯干上怪里怪气的洞穴或沟壑——时所用的色彩只有黑色，白色和隐约可见的淡蓝色，而且这都仅限于冰层透明度足以让阳光穿透的极少数地方。2004年的Jokla系列从空中俯拍一条冰岛河流（现在部分河段已经修了堤坝），河水从画框间蜿蜒而过，但始终没有任何色彩为之增添生气。也许这样说是对的：风景看上去如此粗旷赤裸，如此巨大广袤，在这样的土地上，我们不指望存在任何生命迹象。所以，当我们在画面上发现矿区痕迹时，自然非常震惊。史密森（与暗示发展给冰岛自然环境造成污染的埃利亚松不同）看到这样的图景肯定十分高兴，正如他会爱上这片荒原冰川的慢速运动一样：大量黏着物沿着河道倾泻，整个世界终结于冰的混沌。

2003年，埃利亚松接受Angela Rosenberg采访时提出了一个有关现实与表现物如何互相交叉的理论。鉴于艺术家强烈的科技倾向，该理论大量使用感知方面的词汇也就不足为奇——的确，马歇尔·麦克卢汉的冷热媒体论似乎近在手边：“我……认为在你所谓的需要调整自身以适应外部的‘表现层面’与你身体和感觉直接参与之间存在某种比例关系。感知越多，表现越少。”从强调感知意识的艺术家口中说出这些话，关键信息显然在最后一句。很明显，“看见自己的感受过程”如果不意味着彻底远离表现物，也至少是敦促我们认识到再现和现实间的距离。感知能力用得越多，与真实的距离就越近。

当然，这并不是说埃利亚松的目标是现实主义。他也许浪漫，也许充满乌托邦幻想——他从不蔑视任何一个标签，尽管他为两者增添了不少“非标准”要素——但他并不幼稚。可是，他有没有准备好处理为观众和他们的视觉所作设计带来的其他影响呢？因为让人们体验自己的视觉进度，要求他们唤醒视觉力量的同时还要看见自己的感知过程，这里面的确有些哀婉动人之处，就好像与作品艺术和技巧背后复杂详尽的象征意义相比，视觉反应才是真正重要的。我们不禁想问，为什么选择这种治疗方法？为什么不让我去感受自己的思考过程？那样在今天看来不是个更好的主意吗？还是埃利亚松认为思考和观看之间并没有什么天壤之别？去年四月他在接受《明镜周刊》采访时说：“我的目标就是提高人们对复杂问题的敏感度。”在他的光影世界里，最大的复杂性来自真实物体造成的困惑。

说到艺术是否有潜力通过从视觉上利用人们头脑中根深蒂固的形状概念来改造人类大脑（更不必说艺术本身），二十世纪六十年代对此问题最感兴趣的人是罗伯特·莫里斯（Robert Morris）。他选择了更简单的多面体作为自己的实验场——当然，又是立方体，还有椎体，列举一二。我们看到这些物体的直觉反应是它们的整体感——它们的形状和形式（gestalt）——并由于各种原因对这一点确信无疑，而不会管眼前的东西到底是什么样的。但对莫里斯来说，光有这一点还不够。物体的形状和形式融入一个更大的策略，其目的是对知觉和语境进行艺术的重塑，其精髓在莫里斯1966年的至理名言里得到了简洁精彩的阐释：“更好的新作把关系从作品中抽离出来，使它们成为随空间，光线和观众视域变化的函数。物体只是这种新美学中的一项。”对于很多人来说，极简主义（以及不少后续流派）的政治策略就发源于此。

毫无疑问，埃利亚松的艺术在当前“更好的新作”中占据了一席之地。之所以这样说的一个重要原因是他与现象学的再度相遇；和莫里斯一样，梅洛-庞蒂也是埃利亚松的家神。2005年接受Artforum采访时，埃利亚松解释了现象学界定下的认知具有哪些更大的潜力：“它把某种相对性引入我们的经验。人们可以通过自身行为改变周围环境，这里面其实有些社会学的含义。你再也不是边缘人物，再也不需要围绕一个固定的中心不断调整自身，你成了主角和中心人物。”

谈吐间自信满满，从中我们读出了富有生产力的自我无政府主义。对于纽约和旧金山博物馆传达的讯息是否能移植到其他社会领域，我们要是能再肯定一点儿就好了。躺在P.S.1缓慢旋转的镜子下面（月亮，与《天气计划》中的太阳相对），人们很容易感到愉悦中夹杂着怀疑——即使在慢慢来的情况下。只有在回顾的时候，在不仅从视觉而且从象征角度审视展览的时候，其中关键的讽喻——以及政治目的——才显现出来。展厅里银色表面创造的最震撼人心的假象是，世界转动的中心是聚集在纽约艺术机构的若干个体——而埃利亚松的核心问题则以更大的力度再度浮现：什么是假象，什么是真实？

“慢慢来：奥拉维尔·埃利亚松个展” 目前正在纽约现代艺术博物馆和P.S. 1当代艺术中心举行，展览对外开放到6月30日；计划2008年11月9日到2009年3月15日移师达拉斯艺术馆；2009年夏到达芝加哥当代艺术博物馆；2009年冬到2010年转往悉尼当代艺术博物馆展出。

译注1：约瑟夫·鲁德亚德·吉卜林（Joseph Rudyard Kipling），1865年出生于印度孟买，英国作家/诗人，1907年获诺贝尔文学奖。这句话引自他的一首著名诗歌《东西方民谣》（The Ballad of East and West），其中第一句就是：Oh, East is East, and West is West, and never the twain shall meet。

译注2：《卡里加利博士的小屋》（Das Cabinet des Dr. Caligari）是1920年Robert Wiene执导的一部黑白默片，是最早，最具影响力，也是艺术手法上受到最多认可的德国表现主义电影之一，也被人认为是惊悚片的鼻祖。

Anne M. Wagner是加州大学伯克利分校的一名现当代艺术学教授。

文／ Anne M. Wagner

译／ 杜可柯