媒介与信息：奥奎与Artforum主编讨论第七届光洲双年展

第一届光洲双年展于1995年举行，这也是迄今为止亚洲最大规模的当代艺术展， 时至今日，一切正在以惊人的速度发展着，接下来的几个月里，整个亚洲地区将有九个如此类型的展览登场。光洲双年展如今已经举办到第七届了，由来自国外的策展人 Okwui Enwezor（奥奎） 担任总负责人，他的工作团队成员还包括 Patrick D. Flores, Ranjit Hoskote, Abdellah Karroum, Hyunjin Kim, Jang Un Kim, Sung-Hyen Park和Claire Tancons。Artforum 杂志主编 Tim Griffin就这场展览，与奥奎进行了讨论，本届双年展的题目为“年度报告：展览中的一年”。

Tim Griffin：在我问到光洲双年展的艺术性时，从更广泛的观察角度而言，在展览中，你并没有确定一个明确的主题。这是否是在你的策展工作预料之外呢？

Okwui Enwezor: 坦白而言，我不是很愿意想出一个主题来。考虑到一般双年展的时间限制，有太多的主题你可以去发挥。目前，有太多的双年展看起来非常独断，或者是对已有的思想的批判地挪用。 Douglas Huebler 曾说过，世界已经充满了各种物质，所以他没必要再去添加什么。人们冒险再去创造一个主题，只不过是增加了当代艺术主位化的膨胀。

之所以不想出什么主题来，还有一个更大的考虑，大规模的主题展中有一个普遍的危机存在，它们通常缺少强烈的历史指涉——当然，它可以将所有的艺术捆绑在一起。通常这就简化了一切。不同的是，我们在一开始就没有进行一番宏观的论述，我希望这是能将一系列关注融合在一起的一个机会，而这些关注点，只有在人们感受完展览之后，才一个个变得清晰起来。

TG: 我不禁想起去年你在杂志上写的文章，当时讨论的是 Grand Tour, 在大规模展览策展的实验性上，有一个严重的倾向。它们的作用似乎在减弱，全球性的大展览激增，趋于雷同化，对此我很同意。

OE: 你知道，大型展览在当代所发挥的作用依然是我正在思索的命题。但目前，我觉得最重要的是，无论问题是什么，我们不应该否定这些做为壮观图景的展览——或者用《纽约客》艺术评论家 Peter Schjeldahl可笑的词 “节日主义”来形容它 。双年展所发挥的最佳作用是其对各种思想的一种纵览和审视，尤其是在制度具有瑕疵之地和博物馆所需的长期性结构缺席的情况下。如果一切操作恰当的话，大规模的展览将会在艺术实践领域内，为介绍新的可能性创造条件，为策展的实验性创造一个丰富的领地，重新思考创作的普遍性条件。在大规模展览的种类上，尤其是双年展，它一直相当于特别的实验室，从中我们也不时能学到新东西。

同时，文化、社会和政治命题也一直存在，甚至还有潜在的焦虑性因素，将展览当作奇观来谈论时，人们也应该知晓这些方面。例如文献展的发起，也是重新将德国引介到现代艺术生态的一种途径。同时，也是对“衰落的艺术”展的一种对抗手段，在影响上，至少是这样的，“这是一个对实验和当代艺术开放的场所,一个我们可以前进的地方。” 约翰内斯堡双年展在南非的种族隔离的觉醒上，也起到了同样的作用。换句话而言，对于很多这样的展览而言，有一种意识形态的成分在里面，它被用来探讨当代艺术的的必要性，甚至是人们日益模糊的记忆。做为策展人和观众，我们需要以这样的眼光去看待这些机构制度——展览的创办者希望从中获取某种政治资本。我们有必要质问一下，这些不同的展览，是如何被运用到政治干涉的神话中去。通过提出这个问题，我们为壮观图景创造了具有可能性的运用性。在文化上，我们也可以进行干涉。

TG: 也许这是一个更具暗讽性的主题。做为展览之地和展览本身的光洲，上述的那种可能性是如何作用于这一概念之中的呢？

OE: 说到举办场所，光洲这个地方，是和1980年5月发生在那里的起义紧密联系在一起的。这是反对韩国军队独裁统治的第一次重要的民众起义，它开创了这个国家的民主化进程道路，也许你可称它为“光洲之春”。1995年，韩国的民主政府劈出一块宽阔的中心之地，举行双年展，从而对那段历史也进行了认可。也许你可能猜到，第一届展览的一个重要主题可能就是1980年五月起义。如今，还有一点也很重要，双年展代表着对外围地区的一种认可，因为从地域上而言，光洲更是一个区域性之地，而非中心地带。而有趣的是，这也使得这个城市多少成为韩国的一个缩影。同样，在全球的这个大集体中，这个国家希望能有一个不同的立足之地。对于身处外围之地的这种焦虑，使得双年展以较大规模的方式进行运作。

TG: 那么，人们又如何洞察出这种潜在的涵义呢?

OE: “年度报告：展览中的一年”，广义上而言，就是对展览做为媒介这一方面的一个探讨，意思是说，展览在艺术作品和普通大众之间起着一种中和的作用，而做为一项文化实践，这样的展览具有一定的特殊性。将这些联系在一起，使得我们处在了艺术创作和传播网络体系的之间的一个交叉口，在全球化的语境下，艺术若想走出大都市的束缚，则需依赖于这种传播体系。一部分项目涉及到了全体会议中所举行的对话，围绕国内社会这一论点展开，像光洲双年展这样的机构都有出现。展览通常参照公众领域内的话题进行探讨，附加的一层是要求我们对展览体系如何与国内社会的结构发展相互联系这一问题进行思考。想到光洲和韩国之间的关系，我对此产生了兴趣：我们所说的国内社会，是指什么呢？它又是如何控制创造和主体能动性的新模式呢？这些新模式又如何与民族模式联系在一起呢？这些探讨不可避免地反映在1980年的事件上，而同样也可以诉诸于今日，眼下韩国的国内社会热闹之极。它依然保持着一种反叛性的文化在其中。我的意思是说，在美国，每个人都在反战，但是布什依然我行我素。与之不同的是，在首尔，8万人民集合在一起反对美国牛肉进口，总理内阁不得不辞职。公民参与在韩国是非常重要非常具有力量的。

TG: 但是如你所言，国内的社会就其本身来讲，并非是展览的主题。

OE: 比这个还要多样化。如我所说，展览项目围绕着一系列的对话展开，国内社会是其中的一个主题。 我的大体目标是希望能在展览内，将此做为一种途径，编排出一种集体性的权威。其中还荟萃了三种活动和展览，比如还有其他策展人组织的一些小规模展览。 Claire Tancons’s 策划的“春天”，做为一种新的策展模式，审视了街头游行的传统。对她而言，游行的能动性—做为事件与观众的一种互动，超越了画廊中那种常规展览的静滞。

她和五名艺术家一起工作，包括一个纪录片导演，一个录音师，DJ,共同打造一个穿过城市的一小时的游行，将政治空间视为狂欢之地。这个展览的缘起，是她对1881年在 Trinidad的 Canboulay 暴乱的兴趣，当时，狂欢节被设计成了政治起义，为饱受压迫的人们打开了释放的空间。而且，她也思考了5·18以及其所爆发的能量活力。另一个令人激动的展览是“位置”，由 Patrick D. Flores 策划，回顾了60年代末到80年代初东南亚的观念主义，展览以个人为主，如菲律宾的Raymundo Albano，泰国的 Apinan Poshyananda, 他们更多的是做为策展人被人知晓而非艺术家。 Flores 在他们的创作实践中，揭晓了这样的关系：由于并没有批评性的论述，所以他们只要自己去创造。

TG: 实际上，创造论述－－更确切说是创造某种语境，延伸开来，就是提出中心与边缘的概念，在你的双年展的另一个相对不常规的方面上，这一点是值得考虑的。你吸收了很多之前的展览。

OE: 是这样的。在一个名为“在路上”的单元里，我们将之前发生在各地的三十六个展览放到了一起，这些展览曾分别在这些地方举行，巴黎，加拉加斯，哈瓦那，东京，北京，纽约，费城，新德里，孟买，首尔，芝加哥，布鲁塞尔。不仅包括博物馆和大学艺术空间的展览，还包括在商业性的画廊和另类空间甚至是电影院举行的艺术展。一些是从更大的展览中抽离出来的一部分，比如最近在纽约惠特尼博物馆举行的 Gordon Matta-Clark回顾展，其它的还包括画廊展，比如洛杉矶的 Glenn Ligon, 孟买的 Atul Dodiya, 北京的陈秋林，首尔的 Jina Park。我们也放映法斯宾德的《亚历山大广场》（1980），但并不是如最近在纽约的 P.S. 1放映的那样；我们将它当作电影，在电影院里放映，每天都放一部分，直到结束为止。它并不是一件装置，而是一个电影。多样化的途径产生多样的展览，从而提供了一种方式，跨越不同的展览类型，去思考当代艺术的可视性。

这些巡回展是如今这个复杂多重的世界的一部分，我希望，能将亚洲想像成全球艺术和文化市场新定义的发展体系中的一部分。

TG: 所以双年展变成了一种如实的信息交流。这也是其做为双年展对文化可能性交流的一个方面么？

OE: 这个问题部分得回到许布勒（ Huebler ）以及大规模的展览上去，问题可能不是在双年展本身上，而是他们为自己创造的语境上。想想现在整体的经济形势，我想，为什么我们不把别处的一些展览带过来，扩大它们的延续性，看看他们是否能被演绎？

TG: 我觉得你并不是仅仅看到了许布勒在这方面的呼吁。如今，以一个松散的主题为主导进行创新，是不是有些冒险呢？因为你说如今，双年展文化有一种危机存在？当它们的主题变得虚虚实实时，人们可能就会认为，双年展顾忌到了节日主义的批评。

OE: 我认为这个批评很公正，这也是我为什么选择展览模式做为一种媒介，强调与主位化问题相关的自我意识。但是，双年展也反映了非常松散的体系，它将本土的创作语境与其它领域的实践联系在一起。我非常相信，双年展是对一些特殊场所的大规模的变形。 约翰内斯堡就是这方面的一个强有力的例子。虽然办了两届后就停了下去，但是从根本上改变了南非的境况。对此，我无法再强调更多了。

我非常反对这样的一种批评，否定双年展的环境，以及它对特殊场所语境的意义。把所有的双年展说成这样是不准确的。双年展，无论好坏——因为大多数人并没有机会旅行——却是全球性对话的一个场所。他们为光洲以及周围城市的人们提供了一个平台，他们希望能够成为对话的一部分，就像在伦敦、圣保罗 和纽约一样。光洲城有一个博物馆，但每年来那里的人不到100万。甚至一年10万人次也达不到。但是，双年展上，9月到11月的70多天里，能有100万人过来。他们从各处学校坐车过来，这成为了全国性的活动。所以，不能不承认它的自身的活力与所做的努力。

TG: 听上去，似乎这是一个对文化产生影响的良机。但请允许我换个说法：今年秋天，亚洲差不多会同时举行很多双年展，你觉得在这种觉醒中，西方的艺术界会被改变么？

OE: 这个问题非常好。去年，在欧洲看到 Grand Tour，我觉得非常震撼，在某种程度上，这近乎一种怀旧演出，从威尼斯，到巴塞尔，卡塞尔，再到明斯特，路线很简单。而在这儿，我们所拥有的就是所说的艺术罗盘（Art Compass), 不是单线行走，而是在不同的时区、地区和大洲变换游走，方向四散，光洲，釜山，上海，广州，新加坡， 克赖斯特彻奇，悉尼，台北，横滨。在地理上有一个更大的延展，虽然政治与文化界线依然存在，比如，即使你想从中国内地去香港，你还得办签证。除了目前在亚洲发展的众多博物馆，还有北京奥运会，在规模与资本化上，规模之大，前所未有。也许有人觉得，艺术罗盘本身的影响只是非常突出的，因为参观这些展览的观众人数是如此之多，而其实这些地方的当代艺术，它们的新颖之处是非常一目了然的。

文／ Tim Griffin

译／ 王丹华