Cy Twombly(塞·托姆布雷)

有的艺术家，当人们去评判他的艺术生涯时，会觉得，他的影响无处不在，但却又能摆脱评论界的矛头所向。很久以来，塞·托姆布雷(Cy Twombly)就是这样一个人。很多艺术家（不仅仅是画家），现在已有两代人了，都是很尊敬他的，尽管他对于他们作品的影响表面上有时很难判断。虽然，托姆布雷引导了相当多的一批博物馆常客们，但是他却设法脱离了公众对他的津津乐道，而大众的这种兴致，恰恰落在了他的同代艺术家罗伯特·劳森伯格和贾斯培尔·琼斯身上。有时说起托姆布雷,也许觉得他是三个人中最离经叛道的那位，尽管，这个词用在衡量他的价值上，是否恰当还得好好掂量掂量。当然，在作品中，他对于规矩的冒犯，还是令人震撼的：粗野的性欲；弯弯曲曲的下笔；随意的涂抹，有时看上去简直像是身体分泌物；在空白与华彩之间，反复出现着波状物，从一个到另一个。但是，作品最大的冒犯，是对正统批评的挑战，对于我们而言，很难将其根本的物质性和它不可否认的审美性联系起来，也就是说，很难在一个单一的批评体系里，将二者同时考虑。

布赫洛（Benjamin H.D Buchloh）观察到，托姆布雷的画作中，那些虚构的物体，反映的正是艺术家试图激活艺术介质对文化与历史回忆的介入所做出的努力，但是，这种强迫性作用，恰恰出现在这样一个时期：与姿态性的运笔相关的价值本身——“油画的最后神秘之地”——正受制于一种解构神秘的形式。Bucholoh的断言，将托姆布雷的创作植根于一个可悲的辩证法中，他的创作法，被文化上的质疑所束缚。如果说，他的作品是怀旧的，那么，这种怀旧并不是仅仅指向旧的本身，而是指向油画所代表的那种信仰体系，这种信仰体系随着抽象表现主义的到来而达到顶峰，与之相随的，是以战争做为伟大分割点之前出现的一代画家。这批人里，杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）是托姆布雷承认过的榜样，很显然，波洛克从他的作品中，摈除了精神分析神话的图解，产生的效果是通过一种技巧（滴画），将图像从神话中冲掉，这种技巧，主动推翻了创作者的图解冲动，支持的是更加纯粹的物质性，此时，颜料做为一种液体媒介，因重力之因，四处随意流淌扩散，欢畅自如。我们甚至可以说， Twombly 的突出性特点部分地体现了其作品做为一个诠释项目的本质，而波洛克就是他最初的参考对象。

说起托姆布雷，做他的回顾展难免就被说成是搞场大型活动。由泰德现代的Nicholas Serota组织的塞·托姆布雷：圆与季节（“Cy Twombly: Cycles and Seasons”）展览，则摈弃了以往回顾展的模式。 Serota 并没有将贯穿艺术家整个艺术生涯的画作（以及雕塑）会集到一起，他更看重的是艺术家工作过程的密度和厚度。通过如此方式展现作品，可以达到一种真正的力量，泰德的策展人Nicholas Cullinan在画册中，将这种方案的叙述可能性以文字的方式最大化。但是，这种组织理念却是有风险性的。比如，展览包括双幅作品，系列作品，松散的组画，真正的组画；在创作中，这些可以成为不同的事物，而每一个，对于创作的过程，都会引起不同的问题。Serota已经会集了相当多的策展材料，其中包括：1961年开始创作的一套Ferragasto(五幅激情饱满的油画是在罗马的一个酷热的八月创作的)；组画 “Nini’s Paintings”(纪念一位逝去的朋友)——尽管受到了空间的严重限制；1993年到95年的“四个季节”系列的两版，它们都被放在一个单独的展厅，这个展厅接近完美；50年代中开始的早期作品以及1961年开始的突破性作品，都是以一种有水准的回顾展的方式展出，这些作品代表着艺术家在艺术生涯的一定时期内，所进行的颠覆性之举；托姆布雷1969年开始创作的 “Bolsena”油画，只展出四幅；Treatise on a Veil系列则比展出的五幅作品规模更加庞大。换句话讲，展览的指导前言随机而变，并不靠谱。必须指出的是，1963年创作的 Nine Discourse on Commodus没有包括进去，太令人遗憾了；当1964年，这些画作在纽约的Castelli画廊展出时，受到了多纳·贾德（Donald Judd）的批评。当时，整个都是否定性批评，这令艺术家感到非常受伤。但是，Commodus现在看起来非常不一样。将它包含在内，几乎可以说是非常必要的。对其评价的修订还要等等看，至少要等到这个展览巡回到西班牙的毕尔巴鄂才是，那里正是9幅画所在之地。

泰德展览中，最令人震撼的，要属1966年到1971年的作品，这一时期，被称为灰色或黑板油画时期。一个常规的展览中，应该会包括这样的作品：灰色的水彩底上，用白蜡笔画成的弯曲线条，这也是我们所熟悉的画作,Max Kozloff 曾经说它们是一种“有意识而为止的阶梯状侧面椭圆”。而在此，这些作品都没有被包含进去。其中出现的，是并不灰色的“Nini’s Paintings”，同样，画上也全都是抽象的笔迹。而分别创作于1968年和1970年的Treatise on the Veil画作系列中的两幅作品，此前并没有展出过，则成为灰色画时期另一面的亮点之作，其严肃的画风是由技巧性的绘画所产生的，而不是笔迹的挥洒。

Veil系列的不齐全令人吃惊。艺术家说自己创作的这一系列，是受到Eadweard Muybridge的动作研究图片启发的，图片本属于劳森伯格，Twombly模糊记得的是图中有一位行走的女人，戴着一个布幔或者新娘的面纱。画中的线条和数字都是测量好了的，这幅画旨在图解从左至右的动作轨迹。它们的尺寸都相当大（第二版有30英尺长）;正因如此，他们被说成是借鉴了Muybridge图片中校准好了的背景图（实际上是面墙或屏幕），黑色背景下是白色的网状物，底下是数字序列：通过幻想，作品测量了旁观者从真实世界到想像空间的过程，画中的数字分别以尺、英尺、英里注解。托姆布雷将两副Veil作品中的因素融合起来，创作了大量的小型作品，但展览中，这部分作品只出现了一点儿。1968年创作的第三件Veil系列作品The Veil of Orpheus,直接采用白底儿，但这次也没有展出来。作品有三条长长的不平稳的随手而画的线条（也被用数字和单词注解），其实是这一系列中的重要之作。Twombly 的 Orpheus（借用的是里尔克的十四行诗）中，最初的数字升降运动，是指歌声的拱形和 Orpheus在地下世界的逗留。但是艺术家也这样解释道，Orpheus中的长线条具体来说，暗示的是 Pierre Henry 从1953年起创作的一件同名音乐作品，里面有连续的撕布声。

通过Veil组画中的数字和测量好的线条，托姆布雷创作了表示时空的图解，作品的这个方面，使得它与观念主义和60年代的后工作室创作更为相似了，但是，历史学家和评论家对此鲜有评论。 标记时间和通过实际空间绘制轨迹是整个60年代和70年代早期，前卫艺术的重要举措，Carl Andre,Mel Bochner, Walter De Maria,Robert Morris和Robert Smithson 的作品都是这样。而其中的空间，也指具体的地方：从loft工作室到沙漠之地，当然这点也尚在讨论中，Bochner 1949年的No Vantage Point中，房间墙上的水平线；De Maria1968年的Mile Long Drawing中，Mojave沙漠两条平行的粉笔线。这种类型的作品，趋向于绘制线条和在真实空间上划分界线。于是，这又不可避免地让人想起杜尚的Three Standard Stoppages (1913-1914), The Veil of Orpheus中不规则的线条，更深一步阐释了一个后极简主义的主题, 即量化的不确定性。假设线条和声音是对等的（对托姆布雷而言，这些图解性的标记则让人产生另一种联想。1967年，英国作曲家Cornelius Cardew 完成了一部作品Treatise;图解式的乐谱占据了200页，几何数字写在一条几乎未间断的水平线的上下。音乐中的图解通过绘画的根本性含义而重新被演绎，从而帮助人们暂时性地“解读”托姆布雷的 Veil组画。换句话讲，将The Veil of Orpheus看成一种乐谱，也是应该的。

Veil系列的简洁和艺术家其他作品的特点是不一致的， 艺术家某个特定时期内所关注的一些方面。回到1959年，当时，在托姆布雷的Poems to the Sea（也包括在泰德展览中）系列里，也出现了水平线，这是一组二十张方形小画，白色打底，用石墨和白色颜料画成。所有这些图，在上方边缘的下面都有一条线，有时候是用简单的数字序列进行标注的的（12345…)。他的画作，运用图解算术，虽没有真正介入到实际具体的空间中去，却展现了一个遥远的、具有隐喻性的、难以企及的空间。

Treatise on the Veil的第二版尺寸很大，内容稀疏。此刻，观者犹如Muybridge中行走的人。这幅画产生的效果在预料之中，与托姆布雷作品中现在时的本质相一致。两版的Treatise on the Veil，通过机械性的符号和实际的空间，体现了托姆布雷作品的一个重要特点，而这一特征，是通过可触摸的物质性方式得以形成的（这种方法令人想起波洛克的例子来）。我们发现，Twombly在很多情况下，都是以手写的方式进行涂抹，喷色，图解。这种随意挥洒的特征，在大多数的图画创作中并不常见，而正是这一特征，证明了在个人的绘画中，首先是身体对于作画过程的介入，之后才能令一切逐渐成型。

波洛克在本体论的标准上，对绘画进行再想像。托姆布雷从中获益匪浅。Twombly的创作冲动是具有寓意性的，而意义则必须由作品的物质性产生。对于物质在这方面所起的作用，在这里举一个稍微久远的例子来说明：它其实和巴洛克的天花板画作中做为意像的云所起的作用是一样的。根据Humber Damisch所言，“／云／”，Damisch运用此符号，证明云的意象是绘画中反透视法空间的特殊概念的象征符号。这种想法认为“云”做为一种成形的事物和描绘它的媒介之间是对等的：二者都是“想要”成形。当然，在托姆布雷的作品中并没有这样的意象，他更多的是去命名而非描绘。Orpheus并没有比某个场所空间更具特征性。Twombly作品将画面上的空间，当作一个作者本人的涂抹之地，他可以在上面任意挥洒。这种“挥洒”的能动性,做为某种特别的思想状态标志，恰好演示了创作的整个过程与步骤。

让我们用“幻想”这一词来替代 “映像”，走进加斯东·巴舍拉（Gaston Bachelard）的世界中。在巴舍拉《幻想的诗学》（1960）和达弥施的《云的理论》（1972）中，具有一种与托姆布雷的创作特性相关的理论上的史实性。 巴舍拉的幻想是“内心的扩大”—－将当下扩充，使主体对象进入孩童的内在世界。对孩童而言，幻想是由孤独和无聊的“释放性”作用所决定的；对成年人，它则被描述成一种“原初的忧郁”。巴舍拉说，通过幻想，可以达到一种“存在先行”的状态， 这种状态中，人对世界的感知尚未形成。这些术语措辞—无形和持续性，都是接近于艺术理论的词；莱昂纳多所衷爱的染色墙，是图画创作的起源，上色属于不可告人的绘画创作领域，这个创作过程怀有一种源于“混乱的事物”的“隐秘冲动”。在中世纪中，找寻Twombly的创作缘起，作品的起源，是由个体与历史的最初的忧郁而决定的，这种情愫，源于对神秘的解构。在这个框架下，加工过程和任意挥洒，都是绘画形成的物质性特性，解释并描绘了一种想像的现象学。

文／ Jeffrey Weiss

译／ 王丹华