参与的艺术：1950年至今

1980年11月，艺术家基特•加洛韦（Kit Galloway）和谢里•拉比诺维茨（Sherrie Rabinowitz）首次发布了他们的项目《空间的洞》（Hole-in-Space）, 这是一个双向的长途电信活动，就如他们所定义的那样，是一个“公共交流雕塑”。作品被安置在纽约的林肯中心和洛杉矶世纪城的一家商场里，活动进行三个晚上，通过等身大的电视画面，使得两岸的路人，可以看见和听见彼此，进行交谈。在他们的网站上，加洛韦和Rabinowitz将这件作品描述为即刻性和同时性的互动；它是一个字面意义上的“洞”，通过这个“洞”，地理空间被压缩，“将两座城市的距离缩短了”。关于这件活动的录像，近日在旧金山现代艺术馆的《参与的艺术：1950年至今（The Art of Participation: 1950 to Now）》展览中欣赏到，纪录片在两个等身大相对的屏幕上放映，观众可以看到，人群在相互观望着彼此，打着招呼，开着玩笑，甚或羞辱或引诱着对方。对话交谈通常都很犹豫，磕磕巴巴，被屏幕上的鬼魅影像缩减为相识时最基本的寒暄。地理位置也许被消解，但是情感和社会距离依然牢不可破。在纽约和洛杉矶，电视画面出现在大玻璃后，即使在录像记录中，我们依然能感到玻璃框将两个群体分成了两部分，每个看起来都好像关在笼子的动物一样。

这一特点，使得《空间的洞》更像《参与的艺术》展览中一个具有象征性的组成部分，通过它，策展人鲁多夫•弗里林（Rudolf Frieling）意在追寻上个世纪前后，艺术交互性、谈话和双向交流的发展。之所以说其具有象征性，是因为它处于一个中间点上，一边是弗里林所称的战后“艺术的公开创作”首次新先锋实验，一边是通过各种各样的新媒体平台建立的网络社区的最新尝试。但是，加洛韦和拉比诺维茨的通讯交流活动，有个观念性的关键所在，这个转折点是介于两种创作行为之间的：一方面，先锋创作通常试图将艺术创作的常规神秘性解开—客体、艺术家和观众—作为一个更大的批评体系的一部分，这一体系希望能产生出崭新的、无等级制度的社会关系，另一面，是将技术进步吸收进去的实践活动，这番实践只为证实当下蓬勃发展的商品化经济。弗里林, 之前曾在德国的Karlsruhe的艺术与媒体中心ZKM工作，2006年起，担任旧金山MoMA的媒体艺术策展人，将这场展览的初衷描述为是对Web 2.0的到来尤其是网络为基础的交流社区如Facebook的回应。《空间的洞》, 从21世纪一开始，就如这些高科技参与性构筑的先驱一样。

但是，说到相互的联系性和交互性，对一个新的交流时代到来的欢呼，这种技术平台产生的合作，《空间的洞》和Web 2.0都有一个更深的矛盾性。表面上，它们使得个人和群体的交流更容易一些了，以自我满足的形式回馈到参与者身上。文化评论家克里斯蒂娜•罗桑（Christine Rosen）写过，她所说的“自播”技术，从手机到DVR，通过提高对我们经验的控制，鼓励一种对个人品味日益个人化的追求，产生一种自恋般的期待，我们也许能有我们想要的一切。但是，这种即时性满足的愿望，不仅在我们的“小工具”里，也在Web作为参与平台的市场化的核心中，也在很多如此这般的新媒体艺术之中。比如展览中，

从团体c a c l和约翰•尼斯基斯（Johannes Gees）相对早期的作品《Communimage, 1999-》中，人们可以通过升级他们自己的照片到网站上，添加进一个一直在增加扩大的合成图像里，再比如，乔基姆•布朗克（Joachim Blank），卡尔•海因茨•叶龙（Karl Heinz Jeron），格里特•戈尔克（Gerrit Gohlke）的《第一个公共白立方》（2001/2008）中，是关于参与作为付费-游戏模式的一个更具讽刺性的作品，一周网上拍卖最高出价者，可以获得更改某位主场艺术家在旧金山MoMA中展出的作品的权力。一个是部分免费，一个是需要付费，两件作品都保证参与者能自行扩大自己对审美经验的选择和掌握。但是，曾经保证是让参与者邂逅未知的场所——激发主体和世界之间不同的关系模式的新型艺术创作—-却演变成了与自我邂逅的场所。

罗桑认为，镜像作为“自播”技术的模式，使它的用户可以给自己拍摄即时性的图片，由此产生了自我意识和自我反思。当然，镜子也是当代艺术实践的一个模式，罗莎林德•克劳斯（Rosalind Krauss）在1976年写的著名的文章《录像：自恋的美学》中提到，电视遥控器是一种特殊的镜子，是“持续性的重复”。克劳斯将录像的反馈环节和在镜中看到的映像联系在了一起；他写道，“映像介质”本身，就是一种“挪用的模式，将主客体之间的不同魔幻般地抹除掉。这样一种他者的客体，正是自恋的途径。70年代中期，克劳斯特别谈到了艺术家如维托•阿孔奇（Vito Acconci）。不过，这种镜像-逻辑更适合一些具体的项目，如加洛韦与拉比诺维茨的作品，录像屏幕被放在展厅的两面相对的墙上，类似行星布局，受到克劳斯的启发，“两个相对的镜面，压缩了二者之间真正的空间。”例如，在旧金山的MoMA，他的《麦克风》（2008）中，麦克风夸张地围成了一圈，人们被邀请过来，对着麦克说话；声音被记录下来，而前边那个人说的话，很快通过麦克里一个微小的扬声器而重新播放出来，这样就形成了一种声音上的拼贴。除了参与水平的参差不齐外，令人印象深刻的是听到自己的声音通过麦克放大的乐趣，紧跟着是前一人脱离实体的声音传出来，以一种变形了的回声，形成了听觉上的虚幻。本应被认为是自我迷失、将自我融进一个更大的无名的听觉群体中的工具，以虚拟的自我呼叫-回答形式，达到了一种幼稚的乐趣。

这种镜像-思路，这种参与性的自恋美学，是怎样形成的呢？在洛扎诺-海默（Lozano Hemmer）作品的不远处，是马赛厄斯•戈梅尔（Matthias Gommel）的《延迟的》（2002），两个带麦克的双耳式耳机从天花板上垂下来，距离人更多的博物馆走廊非常近；带上它们，两个人就可以交流，但是会延迟两三秒。尽管谈话的另一方可以清楚看到，几乎都可以触碰到彼此，在面对时间的延误时，进行对话的意图一直落空。这件非常简单的作品，升级了麦克风时代70后的经典策略，利用了它的媒介，从内里对其进行了批判。丹•格拉哈姆（Dan Graham）的作品《表演者/观众/镜子》（1970），这件录像纪录片也可以在旧金山MoMA看到，正是早些时刻的典型例子，艺术家站在观众前，在他身后是带着镜子的一面墙，他详细地描述着自己和人群的动作，这些动作反应在镜子里，从中可以直接看到，有效地规避了录像特有的自我沉迷感（观众成为了照相机，而镜子成为了遥控器）。我们看到了另一种反自恋的方法，为了逃避白南准早期对电视机操纵中对人心理上的掌控，而攻击屏幕幻象，所产生的作用更为直接，它与一些人对着一个统一的麦克风讲话，或者瓦里•埃克斯波特（Valie Export）的作品《轻叩和触摸电影》（Tap and Touch Cinema）是相对应的，后一个作品使得主流电影的情欲失去了升华性，通过面对面表演，邀请观众使用手，而非眼睛，去探索女性身体，这样，女性身体不再是屏幕上的一个景观，而成为展现在他们面前的真实存在。

Export的作品也可以称作是一种礼物，一种对于路人的馈赠，通过如此多的“参与性”艺术，这一思路可以说是对自恋言说最为有力的答辩。在旧金山MoMA可以发现很多这样的“馈赠”，从Felix Gonzalez Torres 的批量海报（《无题，1992/1993》），到汤姆•马里奥尼（Tom Marioni）荒诞的雕塑。曾经，蚂蚁农场（Ant Farm）成员奇普•罗德（Chip Lord）和科蒂斯•施赖埃尔（Curtis Schreier）一起和布鲁斯•托姆（Bruce Tomb）合作，创作了《Ant Farm Media Van v.08》, 2008，中心元素是HUQQUH，一种媒体操作台，人们可以将任何自播技术插进去，从手机到照相机再到iPod，有一个文件，可以随意升级到数码储存器里（2030年打开），原本打算个人用途的信息成为了集体记录的一部分，是对不远的将来的一个礼物。（实际上，约亨•格兹Jochen Gerz的摄影项目，邀请参观者照相，并把相片在展厅里展出，作品名为《礼物》2000/2008）。但是，最引起共鸣的礼物是那些需要接受者相互责任的活动，它涉及到了一个真正的伦理尺度。大野洋子在《碎片》中，采取了一种牺牲的形式，要参加者正视他们的行动和动机。利吉亚•克拉克（Lygia Clark）各种各样的“对话”，她的《感觉面具》（Sensorial Masks，1967） 《松紧网》（Elastic Net, 1973/2008）, 都需要与参与她游戏的参加者们进行商谈、讨论、以及私密性对话。

这并非是巧合，给予这些礼物的艺术家，她们的性别确实使她们对于参与中所暗示的权力网络的看法更为突出。除了镜子和自恋的投入，在她们的作品中，他者既是挑战者，也是给予者。“参与”也许作为当代艺术词典中的一个术语，可能被消耗殆尽，就如展览所表明的那样，它被要求承载的太多，从打破艺术品和观众障碍的旧式先锋理想，到是受青睐的消费者文化市场策略。这样的礼物暗示了共同的责任感，要求我们将一些义务分给他人，需要某种机构或行动出现在这种要我们涉及自身的“参与性”的艺术之外的某处。在当代艺术中，这份礼物的经济史—-和它对权力关系、依赖性、名声威望的把玩——仍有待书写。

《参与的艺术：1950年至今》， 5月15日到10月26日在那不勒斯的拿波里当代美术馆(Palazzo delle arti napoli)展出；2010年5月到8月在德国的奥斯特瓦博物馆(Museum am Ostwall)展出。

作者汤姆•麦克多诺 (Tom McDonough)为加州伯克莱大学艺术史访问教授。

文／ 汤姆•麦克多诺 | Tom McDonough

译／ 王丹华