杂志 PRINT 2012年夏季

1000字：马里奥•加西亚•托雷斯（Mario GarcÍa Torres）

马里奥•加西亚•托雷斯（Marion García Torres）的幻灯片作品《有阿利吉埃罗•博埃蒂发型的照片》（Shot of Grace with Alighiero Boetti Hairstyle，2004）似乎并没有表示对那位意大利观念艺术家太多的兴趣。加西亚•托雷斯通过这37幅黑白摄影捕捉到了他行走街头的过程，他仿佛离开了相机，穿梭于视野。这件作品除了标题之外，跟博埃蒂毫无关系。最多是跟发型有点关系而已，因为我们只能看到艺术家的背影，而且离我们还挺远。

毋宁说，《有阿里杰罗•博埃蒂发型的照片》再现了戈达尔（Jean-Luc Godard）的《筋疲力尽》（Breathless）最后一幕，其中，艺术家本人扮演了琼-保罗•贝尔蒙多（Jean-Paul Belmondo）所扮演的惯犯，在片中，他试图逃脱警察的追赶 [两年之后，加西亚•托雷斯在录像《吉米•约翰逊的遗产简史》（2006）中又回到了戈达尔的方式中，他在墨西哥城的国家博物馆里拍摄的《旁观者》（Band of Outsiders）重新上演了在卢浮宫内飞奔的场面]。但是在过去的八年里，他根据博埃蒂的艺术和生活创作了一系列作品。其中的几件将在今年夏天的第十三届卡塞尔文献展上展出，包括一部完成于今年年初的新片《茶》（艺术家根据阿富汗目前所使用的伊朗历，将这件作品的创作年代标为1391年）。加西亚•托雷斯对博埃蒂的迷恋有目共睹，这也意味着，如果我们以足够近的距离观看《有阿里杰罗•博埃蒂发型的照片》，就会看到这位意大利艺术家的影子。但问题是，他在哪儿？

杂志 PRINT 2009年4月

参与的艺术：1950年至今

1980年11月，艺术家基特•加洛韦（Kit Galloway）和谢里•拉比诺维茨（Sherrie Rabinowitz）首次发布了他们的项目《空间的洞》（Hole-in-Space）, 这是一个双向的长途电信活动，就如他们所定义的那样，是一个“公共交流雕塑”。作品被安置在纽约的林肯中心和洛杉矶世纪城的一家商场里，活动进行三个晚上，通过等身大的电视画面，使得两岸的路人，可以看见和听见彼此，进行交谈。在他们的网站上，加洛韦和Rabinowitz将这件作品描述为即刻性和同时性的互动；它是一个字面意义上的“洞”，通过这个“洞”，地理空间被压缩，“将两座城市的距离缩短了”。关于这件活动的录像，近日在旧金山现代艺术馆的《参与的艺术：1950年至今（The Art of Participation: 1950 to Now）》展览中欣赏到，纪录片在两个等身大相对的屏幕上放映，观众可以看到，人群在相互观望着彼此，打着招呼，开着玩笑，甚或羞辱或引诱着对方。对话交谈通常都很犹豫，磕磕巴巴，被屏幕上的鬼魅影像缩减为相识时最基本的寒暄。地理位置也许被消解，但是情感和社会距离依然牢不可破。在纽约和洛杉矶，电视画面出现在大玻璃后，即使在录像记录中，我们依然能感到玻璃框将两个群体分成了两部分，每个看起来都好像关在笼子的动物一样。

这一特点，使得《空间的洞》更像《参与的艺术》展览中一个具有象征性的组成部分，通过它，策展人鲁多夫•弗里林（Rudolf

杂志 PRINT 2009年11月

菲利普•帕雷诺

有机玻璃制成的大天蓬，霓虹，一排排闪闪发光的灯泡——一般只有在影剧院入口处才能看到的陈设——宣告了蓬皮杜艺术中心菲利普•帕雷诺（Philippe Parreno）回顾展正式开始。从《遮檐》（Marquee, 2009）（该系列从2006年开始制作，这次展出的是其中最新的作品）底下通过后，观众才算真正进入巨大空旷的展览空间。但如果《遮檐》直接援引电影或电影图像作为解读帕雷诺作品的关键，呈现在我们眼前的也不是普通的影剧院。门口发光的标牌上并没有显示电影片名。它既不能算严格的现成品，而不是能自成一体的雕塑，其真实作用是显示内部“布景”。灯光闪烁时，展厅内部正常照明；灯光熄灭时，空间也会一片黑暗，变成电影放映场所。因此，每名参观者都被同时赋予若干不同的观赏身份——观影者，观展者，而且有可能在虚幻与现实某种奇怪的混合体中成为表演者。

空间本身的戏剧性也加重了这种不稳定。展览所在展厅位于一楼临街，三面墙上都是落地玻璃窗，可以看到街景。慢慢地，观众留意到，街头嘈杂的市声被引入空间，把人的注意力从展厅内的作品拉到不断变化的城市景观上。而城市的车水马龙本身就变成了一场无处不在的电影，玻璃窗则成为透明的屏幕。但每隔二十分钟左右，窗帘会自动拉上，玻璃盒子变成电影院。黑暗中，一面看似空白的墙上出现了一幅磷光的丝网印画，画面里一群小孩举着好像标语牌一样的东西。同时，电影《1968年6月8日》（June

杂志 PRINT 2014年11月

安妮・科利尔（Anne Collier）

过去十二年来，安妮・科利尔(Anne Collier)在其创作中成功保持了感性和观念元素间的平衡。她是通过创作承载着大量心理内涵的惯用图像作品来达到这种平衡的，其中包括：励志和自助指南，唱片封套，海报，风景，名人肖像。大概此次在巴德学院策展研究中心精挑细选之后漂亮呈现的概览展并不算一个完整的回顾展，尽管如此，通过展出的四十幅作品，这次展览的确提供了一个回顾科利尔从2002年起至今创作历程的好机会。通过观展，观众们可以发现艺术家巧妙地调动起我们的感官共鸣，哪怕她的正经的创作手法从来都让观者和作品之间的亲密交流得以完成。

此次概览展中最早的作品呈现了一组用真空文件夹装起来的磁带，磁带上写着人类基本感情的名称（《引言，恐惧，愤怒，绝望，负罪，希望，快乐，爱／结语》，2002－2014年）。诸如此类的自助书籍和流行心理学素材在科利尔的作品中以精神分析和新纪元工作手册（内页全部留白）以及基督教有声书籍的形式反复出现。艺术家从一开始就找准了自己独有的创作语言：她将收集到的素材在工作室中打光均匀且不带任何感情地拍摄下来，借此抹去素材带有的可能触动情感共鸣的元素。但久而久之，她对主题的处理方式开始发生变化，早期作品让人很容易联想到七十年代西海岸的精神性氛围，大概由于艺术家在加州长大期间受到的潜移默化，慢慢地，这些过于明显的心理分析色彩逐渐淡化，取而代之的是更为广泛和隐晦的参照系。

科利尔在创

汤姆•麦克多诺 | Tom McDonough