詹姆斯•恩索

在西方现代艺术的发起人中，詹姆斯•恩索（James Ensor）的作品，以对资本主义社会无情的抨击而独树一帜。很多年长的艺术家都刻意与浮华的资本主义世界保持距离，而他却恰恰选择了这一主题。19世纪八十年代，在比利时海滨小城奥斯坦德（Oostend），恩索就在家中经营奇异小玩意店铺楼上，拿起了画笔。二十多岁的他，可谓不知天高地厚，政治上的无政府主义主张，在绘画中被大胆表达出来。对于权威人物，他尤为厌恶，而耶稣/恩索（Jesus/Ensor）则不时在他的画中露露脸，成为一个更为出彩的角色。在当时的比利时，社会黑暗：Leopold二世对刚果的侵略，政府对矿工和其他劳动者的剥削，法制的腐败，等等，处处都是令人痛恶的社会现象。而在恩索的心中，艺术评论家的愚蠢无知也令人难以忍受。在他的笔下，社会名流被变成了可怕的骷髅，痴肥的傻瓜，他敢于用画笔公然向社会宣战。近期，MoMA举办的恩索回顾展，集中于他最具有创造性的时期—-十九世纪最后的十年间，犀利的荒诞，恐怖的氛围，令在场的每一位观众记忆尤深。当然，油画本身是沉默无声的，而其中的栩栩如生则令这些作品大放异彩，一个个人物活灵活现地出现在观众眼前。

恩索最开始接受的是正规的训练，专为上流社会画室内画。除了具有亮泽的静物画和海景画外，他的描绘喝茶时间的画，由画刀一层层涂抹的画面，灰暗模糊，与上层社会的文雅有礼颇不相符。棕色的颜料外层好似掩盖了那些无法被呈现的多变情节。在1883年的一幅画中，一扇门打开，进来一位矮小的老妇，戴着盲人墨镜。她的脸上戴着面罩儿，鼻子长长的，就如在桌边迎接她的那位普通人的面具一样。从这件名为《吃惊的面具》的画开始，人们开始注意到了恩索画中给人们产生出的幻想曲。

他的艺术充满想象力，而一切又是以对社会细致入微的观察为基础的。他对于环境的记录洞悉的是场景后面的凶险。对于恩索而言，彬彬有礼的言论使得民众无法正确对待它们的神秘性下的愚蠢与粗暴。在他描绘的世界里，没有哪种礼貌规矩是值得一提的，而面具，则是吹嘘他们作品的标志性面孔。虽然，化妆的油彩可以将其美化，可是面具，依然暗示着戴面具的人的丑陋堕落。那些黑色的眼窝，则解释了背后的死亡或一无所有。当然，这是一种非常极端的评价，恩索通过酸性的颜色和欢乐的调调对其进行大肆渲染。他将狂欢面具和漫画的传统夸张性之间的关系挥发到极致。恩索具有人类学的特点，有一种希望以粉碎的尸体或疯狂的脸庞来进行攻击的欲望。他也能够将自己包含进去：一个带着有羽毛的帽子留着山羊胡的花花公子，在躁动的人群中毫不胆怯。但他确是其中唯一有着人类血肉、表情自尊的人。而其他人展示的只是假笑。

在这样一群变态中，艺术家突出的一种既无聊又反常的感觉。他的画面萦绕的是我们的必死性和命运存在的尴尬处境这样的主题。恩索在通俗艺术的展现内表现着这样的主题，旅游者的娱乐活动，虔诚的仪式，布告牌和大众聚会，都包含在内。他们喷涌出一种不自然的生命力，通过艺术家对本土风格的挪用而得以表现。在这个过程中，产生一种备受折磨的外在，笔下的人物似乎被撕裂，躁动不安。这些人物暗含着焦躁的声音，他将他们视觉化，形成了画面上的躁动。在《圣安东尼的苦难》（1887）中，右边区域的一些红色的涂抹看上去很像涂鸦。在素描本的画中，事后添加的一些互不相干的东西闯入进来，很不协调，产生没必要的双重曝光效果。当他画那些喧闹的人群时，艺术家用成千上万个毛状线条将他们穿在一起。这么说吧，恩索对一目了然可从来都不感兴趣。

在这种艺术的边缘上，什么是被欣赏的与实际什么被欣赏之间有着明显界限。1888-89年的《耶稣在1889年进入布鲁塞尔》，1891年的《滑铁卢的骑兵》，体现了恩索对于历史谐谑的才能。他以大批的小玩偶，被骗者，摇晃的假木马，填充着画面，对壮丽宏大的幻想令其生动活泼。尽管恩索自己没有意识到这一点，但他确实预示到了二十世纪思想麻木、充满病态的意识形态。在这位骑士般画家的脑海里，过去被想象成一个充满死去的传奇人物的跳蚤市场。这不仅令我们想起巴里（J. M. Barrie）的话：我的年龄足以知晓一切。

恩索认为行凶的本能隐藏在人们行为中的假设很难被认为是一个新发现。他并不是首位以后启蒙运动的观点来构思画面的首位现代主义先锋者。他的作品不仅是反英雄主义的，而且也是反进步的，与任何意义上的进步的改变是不相容的，这是作品令我们震惊的原因。我们注定要在无休止的循环中重复着我们的愚蠢，没有未来，没有任何悲悯，也没有忧伤。其他具有前瞻性的艺术家，轻而易举地就逃离了自己的文化遗迹，而他却将他的文化遗产复兴。

通过向后看的方式，他自成一家，怀着一个异于常人的完全当代的思想。对中世纪的死亡之舞他相当熟稔。毫无疑问，他对于文艺复兴时期神圣的对谈也很明了，在此基础上，他形成了诙谐的模仿。这位来自奥斯坦德的艺术家，读过拉伯雷（Rabelais）, 爱伦坡（Poe），给人的印象是深受Bosch, 布鲁盖尔（Bruegel）, 戈雅（Goya）, 詹姆斯•吉尔瑞（James Gillray）, 杜米埃（Daumier）和逝去的特纳的影响。也可以说，他也完全掌握了十九世纪“精神”摄影的精髓。从当代的大张印刷纸，传单和卡通画中，他借用了很多。他并非是将这个融合进那一个，而是将它们混在一起，擦出火花。对于一个像恩索一样喜欢移位的艺术家，故意为之的挪用更是一个优势，而非缺点。

这其中是否有什么值得我们去严肃看待呢？其中的意义又何在呢？高度的文化性和低劣的打油诗混杂在一起对于那个时代的观众来说，所产生的挑战性要比对现在的我们更大。恩索开启了我们对艺术作为引证的集合体的理解，这些被引用的事物之间可以是不和谐或不相称的。对于他的措辞，他所说的话，或者说他的企图，人们无法确定。他试图将他者图画般语言背后的伪善揭露出来，以狡黠的哲理而结束。

他的素材源被认可与被曲解的程度是一样的。但是恩索最终并没有将我们引入任何一种不合理的处于尾声的状态。霍兰德•科特（Holland Cotter）在《纽约时报》发表的关于MOMA展的文章里说：“任何试图在内行与外人之间达成一致的人，任何沉迷于暴力和光明的人，任何明白疯狂只是相对而言的人们，都会被展览所吸引。艺术是从高处的一个小地方所看到的现实，对于一个祷告者，从玩笑到震惊之间的距离是很短的。”这里所说的“玩笑”有必要提一下。恩索的画确实是令人发笑的，但却很少让人大笑。当然，他有着喜剧演员最坏的品味，而他对荒诞的感觉支配了他轻率的才能。这种荒诞实际上被建构进了艺术的传统手法之中，就好像歌剧的一样。恩索不仅仅将荒诞作为暴露荒谬和不平静的工具，同时，它也是填满了道德愤慨的武器。我们明白某种教义或行为是恶劣的，仅仅因为他认为他应该对它们进行讽刺。然后他进一步强调这实际上是一种很常见的情况。

在此基础上，所有的讽刺都变成了隐喻。恩索将骷髅，面具，小丑装饰，并不是看做特别的物体，而是看成对我们的环境的比喻。骷髅是人类虚荣新空洞的象征。在恩索的手下，这一象征变成了他的虚无主义世界观的标志，通过大量的作品一而再再而三地重复着。而这本身就是一个荒谬的过程。假设你看到一群圣诞老人向你走来，他们会贬低某个给予者甚至是耶稣的礼物，吹嘘自己的华而不实。同样，一些骷髅则抵消了恩索设置的龌龊。

他的计谋不可避免地进入了讽刺状态。在《我的1960年肖像》（1888），他将自己描述成了一具变成尘埃的尸体，当他参与坟墓外的个人之间的对话时，首先表现的就是自己讽刺性的想象力。恩索奋力要达到的就是这个目标，即使有时是建立在理性的前提下。毫无疑问，他是不同类型和模糊性引证的爱好者。面具的重点强调的是欺诈，而非揭露某种可能会被称为真理的东西。他的艺术体现了思想的难以捉摸性。这种态度也受到展览的策划人安娜•斯文博尔（Anna Swinbourne）的影响，在后表现主义的领军人物中是个例外。

在恩索之后，有很多艺术家受到了他那庞杂的矛盾性的影响！他对于社会秩序的疏离在马克思•贝克曼（Max Beckmann）,乔治•格罗兹（George Grosz）, 奥图•迪克斯（Otto Dix）, 奥罗斯科（Jose Clemente Orozco）作品中可以找到回应。他对于险恶的有灵论的设计，在让•杜布菲（Jean Dubuffet）, 弗朗西斯•培根（Francis Bacon）, 里昂•格鲁布（Leon Golub）, 辛迪•舍曼（Cindy Sherman）那里被进一步深化。他的那种肆意的恶作剧在波拉•里戈（Paula Rego）的象征画，罗伯特•科斯考特（Robert Colescott）画中的地狱， 保罗•麦卡锡（Paul McCarthy）的装置中被进一步凸显出来，当然，还有克拉普（R. Crumb）的连环漫画。无论它的内在因子是什么，邪恶也好，鬼节伦理也好，这一种类形成的缘由可再次回溯到《吃惊的面具》上来。在真实生活中，他并无留下后代，但是在艺术中，他则留下了无穷尽的充满嘲讽性的遗产。

马克思•柯兹洛夫（Max Kozloff）是纽约摄影评论家。新作为《面孔的戏剧》（The Theatre of the Face，Phaidon, 2007）

文／ 马克思•柯兹洛夫 | Max Kozloff

译／ 王丹华