曼雷

如果人们说起曼雷作品中的犹太特征，也许用西奥多•阿多诺（Theodor Adorno）说到古斯塔夫•马勒（Gustav Mahler）作品中的犹太性比较合适：人们在其它的艺术作品中也无法发现这一元素：它很被难识别出来，但却自始至终贯穿在其中。就如这位奥地利作曲家一样，曼雷1890年出生在费城，父母是俄裔犹太移民，生活的社会虽然很多方面都在进步着，但依然有强烈的反犹太倾向。和马勒相同，曼雷是犹太人，也是工人阶级出身，当时，同化不仅是职业上前进的一条经常贯彻的路线，而且也是对社会上开明的普遍主义的一种政治支持。曼雷的犹太身份和他对这种身份的排斥，从历史意义上讲既很具体又具有多重性。策展人曼森克莱因（Mason Klein）修订的回顾展：《化名曼雷：艺术的再创造》（Alias Man Ray: The Art of Reinvention），暗示了艺术家的犹太身份对理解他生平作品的重要意义，但这点迄今为止，却并未广为人知。

在展览画册中，克莱因所提供的心理传记分析也证实了这一点。起初，他的文章似乎是要描述曼雷作品里的“同化的辩证”（套用作者自己的短语），其特征是想要同时确立和掩盖自身。就如克莱因所说，曼雷的同化经验使得他很好地跨越了波西米亚小集团纷争的巴黎，成为一名抢手的肖像摄影师，从而令人们对他的注意力从他本人转移到了所拍摄的作品上，这些作品散发出迷人的气息，令人不禁沉浸在其中无法自拔。这也令人想起境地相同的另一位艺术家，也是工人移民家庭背景，急切地想摆脱表征自己民族的姓氏和身份，对摄影运用自如，以提高自己的方式用摄影去窥视自身所处的名人圈子。他的犹太身份恰好令人想到天主教徒安迪•沃霍尔，克莱因文章的提示给人们留下了很多尚未探讨的空间。

实际上，克莱因解读的关键点似乎并非是犹太身份，而是一种对前俄狄浦斯威力的不可能的空想，它困扰着曼雷未决的恋母情结危机，自恋般的沮丧宣泄和作品中对情人李米勒虐恋式的摆布都证实了这一点。曼雷虽然被聪明而强势的女性所吸引，但他在对待她们时候，则表现的既有大男人主义而又缺乏安全感。从他和姐姐Elisie的通信中可看出，曼雷对于家庭索要钱财上的支援以及他去纽约看望家人时候，对家里对他无休止的要求置之不理，这种双重的矛盾性在他身上投射得显而易见。曼雷是否深陷自恋的分裂之中呢？更令人震撼的不是克莱因对曼雷或曼雷艺术的任何洞悉，而是策展人对人类复杂而最终不可知的主观性的分析，与此相随的是复杂而不可知的美学客体缩减为一系列的病理学症候。

那么展览都亮出了哪些作品呢？观众一进门，就会看到1911年的作品《挂毯》(Tapestry)，当时曼雷二十岁，仍和父母住在布鲁克林。这件作品完全是由拼布做成的，他做服装的父亲经常在下班后，为了维持家人生计，还要在加班做活儿，这些布料都是从缝纫车间那里收集过来的，巨幅的拼贴无论是在构图还是在对现成品的把握上，都非常前卫大胆，令人看后难以忘怀。同时，它也在一个具体而具有明显族群特征的背景下，为曼雷的先锋主义生命变艺术的创作注入了生命元素。很快，我们在《化名曼雷》中，看到了少有的纪实片段：一张“曼尼”犹太受戒之后的照片，另一张是周日—-或者周六吧，莱德内茨基（Radnitzky）家族盛装搭伴的照片，这份庄重体面在十九世纪晚期很多工人阶级家庭肖像中都可以看到（而曼雷则试图脱离根系，全然接受波西米亚艺术家的身份）。

展览的出口，悬挂着1952年的绘画《La Rue Ferou》，那一年曼雷结束了在好莱坞的流亡生活，回到了巴黎，作品的名字取自当时他住的那条街上。这件作品是对无数种“回归”的自我指涉式思考。这种语境下突出的就是难以驾驭的种族身份的回归。一个卑微的人力车小贩在荒凉的rue Ferou街上奋力前行，小推车上负载了《谜》（The Riddle）这件作品，亦为《依稀多尔杜卡斯之谜》(The Enigma of Isidore Ducasse，1920/1971）, 是对十九世纪法国作家洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont）的致敬，他杜撰的这一概念被超现实主义者们赞为“缝纫机和活体解剖桌上的一把伞”的偶然邂逅。克莱因强调了物体“自身的弦外之意”，暗示着在杜卡斯的首字母中对身份的一种玩弄，与《挂毯》（Tapesry）和《礼物》（Cadeau）一起，《依稀多尔杜卡斯之谜》和它在La Rue Ferou中的报复式出镜，为曼雷作品中的一张“犹太”肖像形成了争论的基础。

除了有倾向性的编排外，克莱因的辩论在墙面标志和物体注解上大规模出现，它们表明了现代主义绘画在画像和背景之间区别上的瓦解，达达主义，且不说精神上的共鸣了，它对权威构造的攻击对于同化主义的犹太人曼雷具有一种特别的吸引力。这些文本伴随的是一个相对直接而具有编年性质的展示，也许可称之为传统的。展览将展厅留给了曼雷艺术生涯发展中的每个重要的时期，以他早期在众多导师的影响下而涉足现代主义为开始：其中有阿尔弗莱德•史蒂格雷茨（Alfred Stieglitz），Ferrer中心的核心成员，曼雷曾在这里和罗伯特•亨利（Robert Henri）学习绘画，他的第一位比利时妻子，Adon Lacroix，带他进入象征主义诗歌和自由之爱的园地，也许，最重要的当属马塞尔•杜尚。一间献给“纽约达达”的展厅，可见杜尚日益扩大的影响所产生的威力有多大，这也证实了曼雷从绘画到这种非正统的艺术形式的转变：如现成品，摄影。

观众们于是跟随着曼雷，从艺术上比较偏僻的纽约来到了艺术热地巴黎，在那里，曼雷利用了他的美国人身份之便，很快打进了先锋的圈子中心。就如《化名曼雷》表现的那样，这段日子是艺术家最有成就的时期：他迅速成为了一名收入可观的商业摄影师，在创造性上，他对曝光过度的实验性暗访技巧和物影摄影的日益迷恋，不仅具有达达主义特色，而且嘲弄了摄影和绘画之间的区分，也许对曼雷而言，之前保留在后者身上的艺术价值和声望如今更多地给予了前者。最后的两个展厅表现了艺术家的顽强挣扎却明显下滑的状态，最开始是在好莱坞，由于它日益商业化的外在因素而摒弃了摄影，他于是炮制了一些有后超现实主义风格的寓意性绘画，之后回到巴黎，在那里他度过了人生的暮年，利用手头现成物创作“有情感的物体”，通过1963年的回忆录《自画像》梳理他曾经的创作。

当然，给克莱因从意识形态术语上找毛病也很容易，作为一个视觉作品的策展人，他在这上面很擅长。他对作品的安排布置讲究而低调，就如他为很多展厅的墙面所选择的沉静的灰色一样。展览涵盖面很广，但却没有爆满的感觉，克莱因使观众可以纵览曼雷整个弧形艺术生涯中的坚持点、某些比喻性转义和关注点的变化：在双重结构中潜在的可逆性，遮挡了物体的影子，使得物体倚靠于他们的环境，唯一性和重复性之间的张力，自我的构建和展现，女性身体的易变性。

在克莱因的分析中，这些都是和曼雷的犹太身份或者说他的自恋有关。它们可以与摄影的重要作用和曼雷全部作品中的摄影特质轻易地联系在一起。其实可以忽略克莱因的文字而直接将展览整个看一遍就可。与曼雷本人扮演的角色奇异相符的一张艺术家图片被仔细而保护地进行了打磨。一部分原因是由于展览自传性的框架，将历史语境归入了曼雷个人故事的一位配角的身份上。另一个原因，也是因为克莱因对曼雷创作中多重性特征的坚持，由此也掩盖了一些非常真实的事实，对于曼雷，是很痛苦的—-也就是等级制度；即摄影对绘画的从属，
与商业性艺术相关的通俗性，尤其是与渗透在杜尚的达达中的那种贵族姿态的漠然比较。对于克莱因而言，曼雷对于媒介为基础的划分和区别证明了他的“同化动力”。对于曼雷而言，这是对自由创作的声明，证明艺术不再是技艺的工具而是创作者思想的表达。不论怎样，曼雷是作为一个权威而出现的，是一个站在作品背后的主角；一种变化多端的能指状态。

《化名曼雷：艺术的再创造》在纽约的犹太博物馆展出，截止到三月十四日。

玛格丽特•桑德尔（Margaret Sundell）是纽约的评论家，独立学者。

文／ 玛格丽特•桑德尔 | Margaret Sundell

译／ 王丹华