2011年横滨三年展展览现场，横滨美术馆。前景：瑞安•甘德，《我本来打算在这张纸上画东西，结果它从桌子上滑下去，掉在了地板上》，2008。背景：里瓦尼•诺伊恩史旺达，《租客》（2010）。
2011年横滨三年展
我们先来说说最值得赞叹的地方：第四届横滨三年展在3•11地震海啸灾难发生后不到六个月，核辐射危机仍在持续之时开幕，不仅证明了日本艺术界的决心，也表现了日本国民整体面对灾难时的镇定。不用说，这个国家的物质和心理现实都已发生巨大改变：保险成本猛增，主办方显然不愿意展示任何过度富有对抗性的作品。但三年展艺术总监三木あき子仍然克服了所有障碍，为展览定下一个充满希望（但读起来也许有点奇怪）的主题：“我们的魔幻时刻：我们能知世界的多少？”她解释道，这个主题“跟世界、日常生活和魔法的神秘有关，也跟那些根植于神话、传奇和泛灵论的作品有关”，但与此同时，展览并不想“质疑科学的极限，给神秘主义唱赞歌，或者把艺术当作一种娱乐形式。”遗憾的是，展览本身未能充分体现出这一点，反而让人感觉过于偏向它原来坚称拒绝的“娱乐”。
即便考虑到地震海啸后对观众的反应需要小心处理，这样一种根据最低限度的共同点来组合作品的策展思路还是让人无法认同。展览开场是詹姆斯•李•拜厄斯（James Lee Byars）的《钻石地板》（The Diamond Floor,1995）：五颗巨大的钻石形状水晶在黑色地毯上散发着戏剧化的光芒。紧随其后的是奥雷利安•弗罗芒（Aurélien Froment）的录像《Théâtre de poche》（2007）：画面中，一名魔术师不断拿出各类看似毫不相关的图片，再将其重新组合。接下来的展厅，维尔弗雷多•普雷托（Wilfredo Prieto）的装置《一》（One，2008）跟日本年轻艺术家冨井大裕（Motohiro Tomii）的“点金”之作结成一对，前者在地上铺了2500万颗假钻石，其中只有一颗是真品；后者的作品远看像金板，近看原来是一颗颗黄铜图钉钉出来的。跟展览声明相反，闪闪发光的物品和小花招很快把此处的魔幻定义为视觉游戏或巧妙的手法，而其他展厅的作品也是除了这种假的形态上的相似以外，找不出任何明显的共同点。这部分展览的结尾，瑞安•甘德（Ryan Gander）散落于地板各处的水晶球（《我本来打算在这张纸上画东西，结果它从桌子上滑下去，掉在了地板上》，2008）和里瓦尼•诺伊恩史旺达（Rivane Neuenschwander）记录一个肥皂泡在房间里漂浮的漫长录像（《租客》，2010）悲哀地证实了某个同行所谓的“这个看上去像这个”的策展方式。
上述一切似乎都足以让观众觉得，这场展览针对的是最初级的魔幻概念——加之球体和环形居多，可能还包括循环概念。这一点很不幸，因为展览本来可以走上另外一些更有意思的方向。横滨美术馆馆藏——包括马格利特、马克斯•恩斯特、曼•雷、罗德琴科、梅拉•奥本海姆的作品——遍布展场各处，但如果把它们放到一起，而不是分散于经验不足、有时甚至明显欠缺火候的年轻艺术家作品当中，效果也许会更好。把这些作品作为一个完整的收藏展示完全没有问题，因为这次三年展里本来就包含了两个迷你美术馆，在平淡分散的大背景下显得集中、有料、令人愉快：杉本博司在迷宫般的展厅内巧妙地将摄影作品跟自己收藏的宝贝（佛像、陨石等）放置在一起；汤本豪一的收藏则覆盖了从江户时期至今的各种妖怪图像，非常精彩。
第二展场——日本邮船海岸通仓库——空间更加开放、粗糙，但整体效果也更好，因为这里的作品对“魔幻”的阐释没那么浅显直白。亨里克•哈坎森（Henrik Håkansson）《有根的树》（Tree with Roots, 2010/2011）用一棵贯穿整个三层楼房的树为作品间的对话提供了一个基本支撑点，其中包括诺伊恩史旺达的《Prosopopéia（横滨）》（2010）：这件作品邀请观众到灯光下举起空心的蛋壳，观察蛋壳里写的字母（这次是日文平假名）。也许这个展览上最吸引人的作品是录像：苏珊•诺里（Susan Norrie）的《经行》（Transit，2011）受最近亚太地区一连串自然灾害启发，画面在南日本桜島火山喷发的场景和附近火箭发射现场之间来回转换；在《呼吸是自由的12,756.3：日本，希望与再生》，阮初芝淳（Jun Nguyen-Hatsushiba）在他生活的越南胡志明市以及横滨划定路线，从GPS上看，这些路线宛如盛开的樱花。然后，他把路线分割成不同部分，再让朋友、当地居民，当然包括他自己沿着路线慢跑，观众可以通过录像和电脑平面图观看这次集体行动现场。诺里作品对人类成就和大自然可怕力量的沉思，阮初芝淳作品坦诚的参与姿态，都让人感觉跟此次展览的时间和地点联系紧密。
为此，本届三年展时不时闪现的亮点暗示着艺术可以如何回应日本最近的灾难经历。和上文所述两个例子一样，富有经验的日本艺术家，如落合多武（Tam Ochiai）、 島袋道浩（Shimabuku）、田中功起（Koki Tanaka）等人开放式的定点装置明显胜过了那些外表光鲜、充满幽默和柔情的作品。从这个方面讲，本届三年展本也有可能进入关于大型国际展览在面对当地性、民族、文明以及世界时能扮演何种角色的复杂对话。如果说2011年是双年展体制崩溃的一年——从沙迦到威尼斯，对于文化在社会中的地位，各家的观点越来越不能调解一致——那么横滨三年展本有机会在解决这个全球碎片化问题上发挥作用。如果把它最后远未达到预期效果作为对展览的批评也许有点失之公允，但是这可能提示了我们所有人目前面临的风险和困局。
Doryun Chong是纽约现代艺术博物馆（MoMA）绘画部助理策展人。
文／ Doryun Chong
译／ 杜可柯
