汉斯•贝尔廷（Hans Belting）在其新作《佛罗伦萨与巴格达》（Florence and Baghdad ，2008年以德文出版，最近被译成英文）中探讨了透视的问题，即从透视的发明到文艺复兴以来西方绘画中透视的应用所产生的影响。贝尔廷长于中世纪和文艺复兴艺术史的研究，虽然此前曾出版了数类专业以外的书籍，但尤以此书为最。在这本书中，他试图对透视进行追根溯源的研究，其中体现的对“东方”艺术和文化的精通令大多数西方美学家望尘莫及。贝尔廷深知，欧洲艺术史学者在涉足这一领域时所面对的隐患，虽然他对此胸有成竹，但仍未能如愿。
贝尔廷的研究始于他对一个阿拉伯科学流派的考察，这个流派试图将物理学、数学结合起来，从而创造一种史无前例的基于几何抽象的非图视觉理论（nonpictorial theory of vision）。这个流派的重要代表是海什木（Abu Ali al-Hasan Ibn al-Haytham，965–约1040），在西方被称为海桑（Alhazen）。在其著作《光学书》（Kitāb al-Manāzir ，Book of Optics）中，这种理论的基础是进入式的视觉接受：光线被认为是从某个物体的表面点上发出的，在眼中变成了一种形式（sūra），这和主张光线从眼睛发出的经典发射理论背道而驰。此外，海桑还谈到了他所谓的“khayāl”，也就是物体根据环境的变化（如光、距离，观察角度等）而呈现出的像变，以及可见物的特征及其心像之间的关系。他用“ma’ānī”来表示这种心理再现的功能，并且还探索了视觉心理层面的效应。
最初，《光学书》在西方被用拉丁语翻译成《透视》（Perspectiva），贝尔廷认为，这本书促发了图像理论，“让人类的观看成为一切接受的关键，并且也让艺术家在绘画中重现这种观看。”在贝尔廷看来，这种严重的误读是因为海桑著作的翻译问题，也就是说用词的变化让拉丁语读者认为，视觉的理论也一定涉及到对图像的研究。在《透视》这部书的基础上，数学家Biagio Pelacani da Parma（卒于1416年）为线性透视的发展开创了道路，他将空无的空间假定为一个几何实体本身，一种可以量化的体量（这是一项创造，在画面[picture plane]这一概念的形成中起到了重要作用）。正如马丁•杰（Martin Jay）和戴维•萨默斯（David Summers）等学者指出，与这些变化一同出现的是一种新的图像观：图像越来越具有自然再现的特征。为了对这一点进行解释，贝尔廷总结了13到14世纪早期的一系列讨论：关于人与神的生理视觉，以及知觉，特别是视觉的感知是否可以成为知识的可靠来源。目之所见是否等同于事物的真实外形？最终，经验主义占了上风，在西方人看来，图像被当成了感知经验的等同物，因为图像和所观察到的世界在表面上是一样的。
但贝尔廷提出，东方人却没有经历这种变化，而是始终在感觉上对人类观看的不可靠本质保持怀疑。同时，东方的艺术也充满了数学意味，并且更趋向抽象。《光学书》强调了视觉的欺骗性，而这种观念在穆斯林信仰中又得到了进一步加强。穆斯林认为，人类是被创造出来的，因此本身就不是创造者。人类的创造就是对上帝创造才能的僭越。贝尔廷写道，阿拉伯文化以“象征形式”弥补了“西方意义上的图像”的缺失。例如，在阿拉伯建筑中，有一种被称为“钟乳形饰”（muqarnas）的建筑拱架系统，适合有各种凹状和侧面巢室的夸张设计；还有一种叫“花格屏”（mashrabiyya） 的木栅或炉篦（grate），用以覆盖装饰窗户和其他建筑开间。几何作为一种再现的内容变成了象征形式，而不像在西方那样成为一种用于再现的工具。这是一种“数学向美学的转化”。这些要点都是贝尔廷在本书的前四章中讨论的问题。在后两章中，他更专注于对布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi）和阿尔贝蒂 （Leon Battista Alberti）的重要透视理论的研究，并对一系列艺术家和建筑师的作品和写作进行了讨论，其中包括吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti）、塞尔利奥（Sebastiano Serlio）、达芬奇和凡艾克。
在很大程度上，这本书，特别是后半部分呈现了一种熟悉的叙述，并插入了那些广为人知的例子。对于贝尔廷的论断和阐释的合理性，以及他对以往学者（例如帕诺夫斯基[Erwin Panofsky]）的关于透视写作的按需所取最好留给文艺复兴和后文艺复兴的艺术史专家去评述。作为伊斯兰艺术史家，我的主要任务是对贝尔廷所坚持的东西方艺术传统的并置对比进行评价。尽管，此前有学者对这种比较研究的模式进行了卓有成效的采纳，例如诺曼•布列逊（Norman Bryson）的《视觉与绘画:注视的逻辑》（Vision and Painting: The Logic of the Gaze ，1983），以及于连（François Jullien）在《迂回和进入：中国和希腊的意义策略》（Le Détour et l’accès: Stratégies du sens en Chine, en Grèce [Detour and Access: Strategies of Meaning in China and Greece], 1995)一著所体现的哲学。但是，却从来没有像贝尔廷在这部著作中那样如此全面地运用于那些特定的历史冲突中。他的这种比较十分大胆，特别是在每章收笔处的“Blickwechsel”（“另眼相看”或“焦点变换”）环节尤是如此：在每章的结尾，他反复提到上一章的重点，从文化分歧的另一个角度探讨他的话题。贝尔廷的这种方式提出了一个问题：当一个术业有专攻，此强彼弱的学者触及跨文化研究的时候，他实质上能够带来什么？（虽然贝尔廷本人也意识到了这个问题，但他强调，“[此著]虽撰之不易，却不可未始而弃，亦不可碍于专长。）在这种情况下，缺乏必要的研究语言就不得不更多地依赖二手材料，这样，作者对大量二手材料的明智选择就变得更加关键。然而，在贝尔廷的《佛罗伦萨与巴格达》这部著作中存在着大量文献方面的空缺，例如他并没有引用古塔斯（Dimitri Gutas）的话，这位学者对阿拉伯译本的经典希腊著作进行了大量精深的研究。相比之下，贝尔廷的评论“经典的阿拉伯文化的贡献不仅仅在于翻译”就显得单薄了许多。
贝尔廷在著作中多次表现出政治方面的精明和敏感，他指出，这种东西比较的目的并不是为了在文化上厚此薄彼、“强化殖民观念”，或者把透视说成正宗，“其他一切都视为旁门”。他在本书的结尾处重新探讨了术业有专攻的问题。他写道，他的这种比较研究并不寻常，“也许是因为跨界的危险，其中两方面的专家都有可能努力为自己辩护。”然而不幸的是，在最后的分析中，这种带有情绪化的言论变成了预防批评的伏笔。诚然，这样的善意值得称赞，但坦率地说，还远远不够。
尽管贝尔廷声明，《佛罗伦萨与巴格达》存在着学理上的顾虑，但是他并没有对东方和西方一视同仁，而且，他对于伊斯兰艺术的脸谱化描述可以追溯到19世纪的东方学传统，尽管这种传统早已过时，但却仍在大行其道。按照他这样的理解，伊斯兰的图像观促发了无偶像化（aniconism），并且就算有图像，那也只可能是非视觉的自然主义图像。这样的图像也使书法和几何抽象占据支配地位，因为它们是对造型的补充，具有无限的可能性。这样的观点及其因果链接似乎是一种常识，但也其实仅仅是一种推测。
贝尔廷使用了“阿拉伯视觉理论”、“中东思维”、“他们文化的抽象精神”和“阿拉伯文化”这样重复但却方便使用的词组，我们可以对内在其中的本质主义进行批驳。因为贝尔廷所举的伊斯兰艺术和文化的例子覆盖了极其宏大的时间段，甚至这本书的名称中所含有的“西方”和“东方”的这种基本二元概念的采用也是如此的笼统。其结果是，这本书更加强调了两座城市，及其文化之间的差别，并让我们看到，它们之间毫无关系。对于欧洲历史的发展，贝尔廷提供了一种详细的目的论，并且对文艺复兴到后文艺复兴时期的艺术家及其艺术进行了详细的断代记述。与之相反，“东方”和“阿拉伯文化”则以一系列时间上和地域上彼此不相关的预设进行呈现。这样一来，读者会认为，这些例子之间都存在着联系，但我们却不知道是如何联系起来的。贝尔廷推断出了一种缺乏事实根据的联系，例如，海桑关于光学的著作以及当时几何在建筑装饰，以及Abbasid vizier Ibn Muqla（卒于939年）改造后的阿拉伯抄本中的应用之间的关系。这些发展存在于10和11世纪，并在整个中东地区都产生了相同的艺术、建筑的观念和形式特征。这种影响一直持续到1200年代早期蒙古人入侵之后。从那之后，中东地区的艺术和建筑审美逐渐开始发生变化，而这个地区最接近蒙古入侵之前的审美特征似乎在西部穆斯林地区存留了下来。按照这种分裂的历史轨迹，在海桑的理论和15世纪末直到16世纪的那种伊朗几何纹样卷文（即托普卡皮[Topkapi] 卷，古尔鲁•内西珀格鲁[Gülru Necipoğlu]1995年出版了此方面的专著）之间是否存在着关联和延续。尽管在贝尔廷的著作中多次提到托普卡皮卷文，但他却并没有考虑其粉本功能。
贝尔廷的这些历史“碎片”，以及他笔下压缩了的伊斯兰艺术的本质主义化的历史在面对无限丰富的伊斯兰艺术的时候显得相形见拙，因此，我们必须对他这种比较的合理性进行追问。为什么他不用绘画和绘画进行比较？我们不禁要问，他为什么要拿西方的绘画和造型艺术和东方的几何抽象进行比较？贝尔廷强调，几何图形在伊斯兰艺术中是再现的主题，这与文艺复兴绘画中起到重要作用的几何图案是不一样的，这有利于贝尔廷的辩论，但也削弱了伊斯兰世界中图像的真正作用和变动不居的本质。贝尔廷和大多数人一样，对伊斯兰艺术的理解存在误区。必须承认，在伊斯兰世界，曾经有“图像”，不仅是曾经有，而且千差万别——例如，8世纪的宫苑壁画和1900年代早期的伊朗卡札王朝时期的油画并无雷同。
更重要的是，我们需要走出“西方”接受“东方”的简单模式，思考一下从1400年代到1700年代，从巴尔干到印度的奥特曼、萨非，到莫卧儿的宫廷是如何接受欧洲再现模式的这一复杂过程。贝尔廷对这一历史的叙述只是轻描淡写，而且支离破碎，这很糟糕，因为对15至18世纪东西方绘画传统的比较式分析（即绘画领域的比较）也许会有所成效。但要做这样的分析，就需要重新审视贝尔廷的简化观念了，他认为，在穆斯林文化中，“图像”并不存在于世，而是存在于心。建筑样式和抽象图案是通过想象和感觉的中介创造出来的。贝尔廷写道：“夸张一点说，按照中东的思维方式，视觉图像意味着心像，人们观看的不是眼前的图像，而正是这个心像。这个心像是看不见的，因为它不存在于外部世界。”但问题是，在海桑的理论和伊斯兰世界的真正图像创造的实践之间有何直接联系？
至今，对于伊斯兰艺术的图像观和对图像的接受尚未得到研究。但近些年的一些著作（综合了艺术和阿拉伯语、波斯语和奥特曼土耳其语书写的大量原始文献）提出了一种关于图像的新柏拉图理论，研究了14世纪中期到早期现代时期后蒙古时代绘画中的图像。这些伊斯兰艺术家和艺术史家并没有回避图像的问题，而是直接触及了图像的合法性问题及图像应有的地位。也有证据表明，历史上有人曾经看出了西方图像制造形式的价值所在。在1580年代，莫卧儿帝国的亚格伯（Akbar）皇帝时期的历史学家Abu al-Fazl在写到艺术的时候曾经说：“欧洲大师们用稀奇的形式表达了创造的多重含义，[因此]他们引导那些只看到事物外表[zahirnigahan]的人来到真实之所[haqiqatzar]”（Ebba Koch翻译）。贝尔廷的书所讨论的这些问题让我们想到的不是艺术史，而是土耳其作家奥尔罕•帕慕克（Orhan Pamuk）的小说《我的名字叫红》（My Name Is Red，1998）。小说的第一章讨论了西方的透视观念，这部小说描写了一位掌握了欧洲透视技巧的土耳其艺术家被谋杀了，为了防止他传播禁忌知识。帕慕克对于非法图像及其引起的恐惧的东方主义比喻强化了贝尔廷对于伊斯兰艺术的简单狭隘的认识。
在《佛罗伦萨与巴格达》这本书的结尾部分，作者直接谈到了“图像”的透视性和非透视性结构之间的区别（前者如站立不动的观者站在窗前，而后者指多种焦点将多种透视进行了混合）。内西珀格鲁认为，非透视性的几何结构是一个没有固定视点的无限同性（isotropic）空间。但是贝尔廷此处的信息来源是纳非斯（Hamid Naficy），他研究的是当代伊斯兰的面纱问题，并且采用波斯细密画探索了他所说的“转移凝视”（the averted look），或者建构空间的习惯，用不同的密室分割空间，也以此将演员们彼此分割开来。纳非斯的超历史比较与贝尔廷的论点不谋而合，贝尔廷认为，花格屏“让观看变得乏味，并且通过内在光线的严格几何形去除了一切感性的外部图像”。这两种世界观都是简化的，认为西方的视角是积极主动的，而东方的则是被动接受的。最后的这些跨文化比较让贝尔廷这本新著中的方法问题更为突出，我们不禁会疑惑：这本书不就是海桑在西方的接受史吗？自此之后的欧洲绘画又怎样了？另言之，我们会感到，在谈到消除偏见，修正误读的历史和文化实践的问题上，术业有专攻也许本身就是个大问题。
David J. Roxburgh，哈佛大学伊斯兰艺术史阿苏德王子教席教授。
译／ 梁舒涵
