十三届卡塞尔文献展

如果认为物拥有的故事如同人拥有的故事一样焦虑，意味着什么？今年文献展中的很多物品——发动机，蜂箱，调色刀均在其中——拥有复杂的、有时甚至是困窘的故事要诉说。拿德国苹果Korbinian来说吧，它源自于1923年，其时巴伐利亚牧师、激进分子以及爱吃苹果的科尔宾安•艾格纳（Korbinian Aigner）目睹了阿道夫•希特勒在慕尼黑的演讲。艾格纳随即开始反抗纳粹政体，并于1939年秋天被捕，其后被转移到达豪（Dachau）——在那里，他开始照看一处位于两座兵营间的果园，甚至培育出了一些新的苹果品种。他使用德语集中营的缩写为这些新品种命名，KZ-1, KZ-2, KZ-3, 以及KZ-4。第13届文献展的策展人卡洛琳•克里斯托弗-巴卡尔吉夫（Carolyn Christov-Bakargiev）收集了差不多400幅这位牧师关于苹果的画作，并将它们置于她庞大且充斥着形形色色奇怪物品的展览星图中——以至于到最后这个展览已经没什么东西能让我们感到惊讶了。这些完成于1912年至1960年间、注重细节的插画，被严格地按坐标位置安放，使人联想起1970年代对消费主义的呈现。远观它们似乎显得单调乏味，但是近距离观瞧那些优雅的描绘——一些单独呈现，另一些则成双成对——展示了所有我们希冀在真实水果上看到的奇形怪状与瑕疵。与艺术家吉米•达勒姆（Jimmie Durham）一道，卡洛琳•克里斯托弗-巴卡尔吉夫在卡塞尔的Karlsaue公园种植了两棵苹果树，以此作为献给这位勇于抗争的牧师的朴实的纪念碑。他的KZ-3型品种于1985年被重新命名为科尔宾安。
在Kunsthalle Fridericianum艺术馆，文献展的中心会场，苹果构成的坐标与马克•罗姆巴蒂（Mark Lombardi）的大尺幅画作同处一室，后者的作品勾勒出诸如“伊朗门事件”（Iran-Contra affair）等重大政治丑闻背后的个人与金融之间的关联。毗邻的空间则收纳了奥地利科学家安顿•泽林格（Anton Zeilinger）的作品：桌子上安放着的用于探索光与速度本质的科学仪器。布满潦草数学运算的墙面对我来说无法穿越，但是根据展册的说明，它们指明了一种必要的关于“对现实定义的探讨的重建”。这些多样性的案例大概可以被当作某种说明，印证了这场野心勃勃的庞大展览以及囊括其中的计划的激进异质性。

克里斯托弗-巴卡尔吉夫就如展览预备阶段刊发的100种小册子所体现的，她并不反对那些思想家形而上学或最为复杂的思考。她坚称她的计划并非受制于某种“先行”的主题。然而对于需要一些引导的人，文献展提供给我们一个名曰“大脑”（The Brain）的版块，其位于Fridericianum的圆形大厅，与其他房间以一座玻璃幕墙分隔开。它被描述为一处“辅助性空间”（associative space），“一系列艺术作品、物品以及文献被放置在一起，以替代某种‘观念’。”可以用劳伦斯•韦纳（Lawrence Weiner）的《中间的中间的中间》（THE MIDDLE OF THE MIDDLE OF THE MIDDLE OF，2012）类比克里斯托弗-巴卡尔吉夫庞大计划的核心设想，利用玻璃区隔，并使之明确。

于是这般，“大脑”被抛出来作为整个文献展中“凝缩与集中了展览思考线索（the thought lines）的迷题”。在这些陈列的物品中，包括黎巴嫩战争期间，被夷为平地的贝鲁特国家博物馆（National Museum of Beirut）被毁的器物 ，去年冬天死于警察枪下的埃及艺术家Ahmed Basiony在其离世前三天制作的一则录像作品的摘录，卓越的黎巴嫩诗人与画家爱特尔•艾德楠（Etel Adnan）使用了30多年的调色刀，摄影师李•米勒（Lee Miller）1945年时从希特勒慕尼黑的住所拿到的浴缸温度计，以及一套来自三千年前中亚地区、被认为是大夏王子（the Bactrian Princesses）的画像。这些物品中的很多件都可以被认为是焦虑的——正如展册中指出的，它们是“无辜的物品与丧失了些许的物品；被毁坏的物品，受伤害的物品以及坚不可摧的物品……隐藏或者伪装的物品，后撤的物品，避难的物品，受创伤的物品（traumatized objects）。”在这儿我们得停一下：受创伤的物品？

我觉得在此存在着一个冲突——也许是一个生产性的冲突（productive one）——其位于这场宏阔的多学科（multidisciplinary）展示的核心处，且可以被精确定位在这两个词之间的张力中。一方面，很多艺术品以及他们讲述的故事围绕着集体性创伤展开：纳粹德国的创伤，以及更晚近的，阿富汗或者那些卷入了“阿拉伯之春”国家的创伤。确实，克里斯托弗-巴卡尔吉夫所聚焦的“崩溃与复苏”，从新近的文化理论的视角来说实在是过于寻常了，谈论在所有前卫艺术发展中都居于绝对核心地位的创伤性时间（traumatic temporality）几乎已是某种老生常谈。但在另一方面，这种精神分析式的语言，与那种试图一劳永逸的将我们从人类中心说（anthropocentrism）中解放出来，并思考画册中声称的“此世界的无生命制造者”（inanimate makers of the world）的新生的、以物质为导向（object-oriented）的哲学习语相冲突。事实上，克里斯托弗-巴卡尔吉夫的计划在很多方面都和当下讨论的“思辨唯实论”（speculative realism）相一致，这种论调的野心在于试图使我们的思考摆脱那种介于感知主体（a perceiving subject）与已知对象（a known object）之间、被过分历史性强调的关系的纠缠。正相反，争论如此这般吧，我们应该观察这个世界上其他平等存在且具备生产性的关系，而这个世界就是由诸多人类与非人类的参与者组成的，或者按布如鲁诺•拉图尔（Bruno Latour）的说法，“施动者”（actants）。哲学家格拉汉姆•拉曼（Graham Harman）走得更远：“原子和分子是施动者，就如同孩子，雨滴，高速列车，政客以及数字。 所有实体都明确的处于相同的本体论基础上（ontological footing）。”我们还可以走的再远些：引用克里斯托弗-巴卡尔吉夫在一篇采访中的话，“问题不在于我们是否给予狗或者草莓投票权，而在于一个草莓可以声言自己的政治主张。”

物拥有故事，但它们是否同我们一样，能够经历创伤或者具备政治主张？如果我们满足于将人类的主观性归因于非人类因素的话，难道不存在使人类中心论成为剩余世界的模型的风险吗？的确，这场展示自身的结构使这个矛盾显现了出来：它的核心毕竟还是被称作“大脑”。我们应该将“大脑”理解为向整个展览注入主体性，还是将其视作一种设想了一种物（包括艺术品）与其他生物（living beings）之间新关系的、中性的科学隐喻，还并非十分清晰。

不管怎样，众多布置（assemblages）与机制（apparatuses）在主体与客体间的分野处犹疑不定，其间导致的张力已筋疲力尽 。我们要如何理解托马斯•拜勒（Thomas Bayrle）将汽车方阵打造成祷告机器（praying machines）——再比如，汽车雨刷的运动与Hail Marys的一条音轨变得密不可分？如何，以及以何种语言，我们去回应皮埃尔•胡戈（Pierre Huyghe）在巴洛克公园（Baroque Park）的积肥区上展示的局面 ，场景中一座女性雕像躺卧在淤泥中，其头部被一个蜂窝所取代，而一只长着荧光腿的怪狗守护着这个无头人（an acéphale）？ 如同杜尚《已知的条件》（Étant donnés）中的木门背后，这是一幅神秘化的活体画（mystifying tableau），且提醒我们这场展览的思考线索中的一条勾连着超现实主义的历史。“大脑”中收集了曼•雷《坚不可摧之物》（Objet indestructible，1923/1965）的几个版本，李•米勒瞪大的眼睛被安放在一个节拍器上，却从不眨眼，即使它看到了一些不真实的事物，包括伊娃•布朗（Eva Braun）的香水瓶以及暴君自杀当天使用的印有交织字母的手巾。

在几件安置于卡塞尔先前主要火车站Hauptbahnhof的作品中，“鬼魅的过去”提醒着我们德国铁路几十年前的一项功能。苏珊菲利普斯（Susan Philipsz）的Study for Strings（2012）直接将其点破，作品被部署在一座运行的展台的尽头，7架扬声器一起播放着帕维尔•哈斯（Pavel Haas）1943年在Terezin集中营谱写的音乐。与此同时，在车站废弃的一隅，杨海固（Haegue Yang）在其作品《Approaching: Choreography Engineered in Never-Past Tense》（2012）中将配有发动机的活动百叶窗悬置于铁轨之上，制造出列车抵达与离开的不祥之感。 杨的这个装置是展览里众多崭新佳作中最为充实的作品之一。此外，同样在Hauptbahnhof，克莱蒙-冯•韦德梅耶（Clemens von Wedemeyer）带来了引人入胜的三屏电影《Muster (Rushes)》（2012），作为一部紧密编制的叙事体，其事关位于卡塞尔附近的本笃会（Benedictine）修道院Breitenau。这件作品以迷宫般的方式讲述了从该地点的历史中延伸出来的一部德国心理历史学（a German psychohistory）。（纳粹最初将这个修道院改造为一座早期的集中营，在二战结束后又成为女子收容所；如今它的一部分是一家精神病诊所。）冯•韦德梅耶的作品以三角形的方式被放置于一处宽大、黑暗的空间内，每一次只能看到其一侧的情况，故而观众需要持续环绕作品，以便掌握本笃会的历史与其他场景，诸如美军解放集中营中的囚犯、朋克音乐会以及乌丽克•迈恩霍夫（Ulrike Meinhof）1970年的电影《Bambule》片段间的关联。

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本届文献展牢固的植根于卡塞尔以及其他诸如开罗、喀布尔、加拿大的班夫（Banff）等对我们来说未知地点的基础上，是一场极具野心并在许多方面十分粗暴的展览。它创造了属于自身想象的地理学（imaginary geog¬raphies），坚称其中存在着我们中大多数从未关注过的秘密关系。卡塞尔，喀布尔，卡塞尔，喀布尔。足够频繁的一并提及这两座城市，事情就已经开始发生了。能量开始相互沾染，意义的层次彼此迁移。自然的，很多时候类似的摩擦并没发生，还有很多“不那么有趣”（not-so-fantastic）的项目，以及一些徒劳无益的决定。一封凯•阿瑟夫（Kai Althoff）手写给克里斯托弗-巴卡尔吉夫以解释他为什么不能参加展览的信件在Fridericianum一层展厅的显著位置陈列着，如果没有它整个展厅则几乎完全空荡，除了弥漫着一股人造的微风，这是雷恩•甘德（Ryan Gander ）的作品《an Gander’s I Need Some Meaning I Can Memorize (The Invisible Pull)》（2012）。但更能引人回想的还是展览中壮观的部分，包括西斯特•盖茨（Theaster Gates）与提诺•塞格尔（Tino Sehgal）令人沉迷的装置，二者都使观者化作音乐性活动的一部分，远超越他们所期待的一切，同样做到这一点还有陈保罗与弗朗西斯•阿耶斯（Francis Alÿs）关于不顾一切去画的精妙沉思。当我闲逛进入卡塞尔北部一家漂亮的电影院时，看到了一个真正宏伟与难以言表的闪耀实体在荧幕上明明灭灭，转瞬即逝，如同某个瞬息万变的宇宙。特蕾莎•多纳莉（Trisha Donnelly）的这件作品（《Untitled》, 2010）没有任何可解释的存在缘由——如同艺术家接触的其他一切一样。而另一部更加谦虚的电影，塔玛拉•汉德森（Tamara Henderson）的《Sloshed Ballot & Anonymous Loan》（2011），展示了被无形之手操控的日常物品。归根结底，我们对于包围着我们的物质的真实本性了解的如此之少。然而矛盾的是，展览试图模糊感知主体与剩余世界之间边界的意图留给我一个问题：是我在看这个展览，还是这个展览在看我？

丹尼尔•伯恩鲍姆（Daniel Birnbaum）斯德哥尔摩现代美术馆馆长。

文／ 丹尼尔•伯恩鲍姆 | Daniel Birnbaum

译／ 杨北辰