杂志 PRINT 2009年4月

卡斯腾•郝勒的双重俱乐部

前段时间，我去了一家“当刚果遇到西方”的酒吧/餐厅/夜店。几个星期后，我又去了一家“当西方遇到刚果”的酒吧/餐厅/夜店。两家店都位于东伦敦的一条小街（7 Torrens Street）上，所以你可以说它们是同一个地方。但去年十一月卡斯腾•郝勒（Carsten Höller）在Prada基金会赞助下创办的双重俱乐部（Double Club，今年年底就会关闭）如此强调矛盾和双重复制，以致于随着时间的流逝，这种同一性变得越来越淡薄。在酒吧入口，你就得决定到底进入哪一“片区”——放着颜色明亮的塑料椅和木质吧台的“非洲”区（Bellou Luvuadio Bengo设计）还是装点了大量霓虹灯和金属台的“欧洲”区（Reed Kram和Clemens Weisshaar设计）。实际上，整个空间都像切蛋糕一样被分成了若干块：从地板上划分的楔形区域可以看得很明白。这一几何图形也出现在旁边餐厅挂的瑞典传奇现代派艺术家奥列•拜特林（Olle Bærtling）的油画上。拜特林在《开放形式宣言序》（Prologue to a Manifesto of Open Form , 1971）中曾说，他希望自己的画成为“宇宙的一部分，一轮红日，一个传播诗意讯息的力量中心”，以“释放无限”。谁知道呢——也许这就是他的作品最终完成的释放：为这家自由“浪荡子”聚集的时尚夜店提供蓝图设计。在人多的晚上，你可能撞见米克•贾格尔（Mick

杂志 PRINT 2009年5月

即将开幕的第五十三届威尼斯双年展

今年六月七日，由丹尼尔•伯恩鲍姆（Daniel Birnbaum）策划的第五十三届威尼斯双年展即将开幕。双年展模式对于伯恩鲍姆来说并不陌生，过去十多年间，从意大利都灵到日本横滨，他在世界各地组织了多场大型展览。本届双年展的题目是“Fare Mondi//Making Worlds//Bantin Duniyan////Weltenmachen//Construire des Mondes//Fazer Mundos . . . ”，似乎特别反映了伯恩鲍姆的国际化和包容度。共有九十多名艺术家参展，展场也扩大到传统的绿园城堡（Giardini）和军械库（Arsenale）以外。上个月，《Artforum》主编提姆•格里芬（Tim Griffin）电话采访了伯恩鲍姆（法兰克福国立造型艺术学院院长，也是本杂志多年以来的特约编辑），和他讨论在如今动荡的文化经济环境下本届双年展的计划和安排。

TIM GRIFFIN: 最近你在《关于将至事物的考古学》（The Archaeology of Things to Come）里说2003年弗朗西斯科•波纳米（Francesco Bonami）策划的第五十届威尼斯双年展标志着双年展作为一种实验形式的终结，因为那一次展览“试图一次性穷尽所有的可能，把多样化程度推到了极致。”我知道你指的是那次展览同时呈现大量策展计划的做法，包括凯瑟琳•戴维（Catherine

杂志 PRINT 2009年11月

阿瑟•丹托的《安迪•沃霍尔》

阿瑟•丹托(Arthur C.Danto)比他的同名者更为幸运，他不仅找寻圣杯而且找到了它，而那位传奇国王急切地找寻着圣杯但却并未找到它。当丹托的仰慕者们在这本薄而雅致的小册子里的前部分看到了很多种争论时，我还是不得不说，在最后一章，当看到他将沃霍尔的布里洛盒子比做圣杯时，是有点惊讶的。就如圣器Santo Cáliz 一样，在西班牙瓦伦西亚看起来很普通的一只碗，很多人认为耶稣的嘴唇碰过它，而布里洛盒子（Brillo Boxes）的普通，则恰好成为了它的掩饰。丹托认为，其实耶稣本人也是这样，在大多数时候，他将自己的神圣隐藏起来，像普通人一样在人群中穿行。他写道：“想象一下，在耶鲁撒冷，有一个和他同龄的人，看起来很像耶稣，人们常常将他们弄混。”对于丹托而言，无法注意到一个人和伪装的神之间的最基本的不同，就好像无法将超市一个批量生产出的盒子与一件优秀的艺术品区分开来一样。

沃霍尔的布里洛盒子，于1964年首次展出，诠释了两种看起来一样却实际上非常不同的事物。很多艺术史学家将这一发现归功于马塞尔•杜尚—现成品的发明者，但是丹托一直喋喋不休地认为沃霍尔才是艺术真正的转型者，他的作品令我们发现艺术的精确定义通过一种方式被彻底改写，这种方式使得我们超越了将可视性摆在首位的局限性。当然，杜尚最有名的举措是挑战了“视网膜”的霸权性。但是对于丹托而言，他是在文化的边缘进行颠覆，通过达达主义的姿态对传统价值戏谑，虽然沃霍尔必然被看做是二十世纪第二部分的重要艺术家，比任何人都热爱被大众和社会大多数所认可的价值。沃霍尔从一名为上流女士创作色情广告的商业艺术家变成一名在他的时代具有决定性意义的视觉艺术家，这一转变的时刻则标志着艺术世界和社会本身的一个巨大转变。

杂志 PRINT 2009年12月

2009年度十佳

今年威尼斯双年展策展人丹尼尔•伯恩鲍姆是法兰克福国立艺术学院（Städelschule）院长，同时担任学院Portikus画廊总监。2010年，Portikus将举办（Rachel Harrison）和（Mathias Poledna）个展。四月，伯恩鲍姆与艺术家奥拉维尔•埃利亚松（Olafur Eliasson）将在柏林的Martin-Gropius-Bau联合策划一场展览。

1. 约翰•巴尔代萨里：纯粹的美丽（John Baldessari: Pure Beauty）（伦敦泰特现代美术馆）

毫无疑问应该当选本年度最佳展览：视觉上令人震撼，讽刺味道十足，而且和巴尔代萨里惯常的风格一样，稍微带一点颠覆性。艺术家说：“我觉得受人关注是件好事儿，因为那样你可以更好地成长。但我现在已经不在乎受不受关注了，因为我就是我，所以无所谓。”他可能真的无所谓，但这么多年以来巴尔代萨里一直能拥有大量观众的事实本身却是不容小觑的。

2. Inhotim, Brumandinho, 巴西

九个野心勃勃的永久性项目（创作者包括克里斯•伯登、草间弥生、里瓦尼•诺伊恩史旺达等）使我确信，Inhotim必将成为本世纪最重要的艺术展场。植物园、野心勃勃的教育项目、特别建筑、新颖的雕塑公园共同构成一个奇特的组合，终结了传统的欧式分工，令所有其他同类机构有些黯然失色。伯登巨大的《Beam Drop

杂志 PRINT 2010年12月

2010年度十佳

1.狄亚基列夫和俄罗斯芭蕾舞的黄金时代，1909-1929（伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆，策展人Jane Pritchard和Geoffrey Marsh）

关于这位伟大的舞剧制作人，天才的舞蹈家瓦斯拉夫•尼金斯基（Vaslav Nijinsky）（也是他的恋人，会拿手杖打他）曾这样写道：“狄亚基列夫有两个假门牙，之所以注意到这点，是因为我发现当他紧张时，他用舌头触碰这些牙。当他晃动门牙时，我就想起了老太太。”狄亚基列夫打造了二十世纪最卓越非凡的舞团，作品引人入胜，充满智慧，野心勃勃，新形式的艺术作品涉及了诗歌，时装设计，雕塑，绘画，音乐与舞蹈。他的足迹遍及欧洲，和斯特拉夫斯基，毕加索，布拉克，夏奈尔，马蒂斯，以及每个可能激起创作火花的人一道创作。在近几十年来，有一些了不起的策展人和主办者们，试图将这些门类整合到一起(Harald Szeemann,或者Pontus Huten)。但与这位俄罗斯巨匠相比，他们相形见绌，狄亚基列夫吸取了普鲁斯特、乔伊斯、艾洛特等人思想上的精华，德彪西、拉威尔、萨蒂、斯特劳斯、普罗高菲夫为其创作音乐，他开创了集展览、芭蕾和各种艺术互动于一体的新领域，前所未有。毕加索为《蓝色列车》（Le Train Bleu,1921）所创作的巨幅帆布画，足以让人在这里呆上一个下午。狄亚基列夫，这一响当当的名字非同凡响，他的影响力，已经超越了时代。

2.布里昂•基辛（Brion

杂志 PRINT 2011年1月

第八届光州双年展

“万人谱”，2010光州双年展是一次大手笔，企图将一切可见的东西都收入囊中。我觉得这也是很多国际展览的愿望，但要想尽展视觉的力量、图像的生命，以及艺术在这个图像世界中的作用是需要决心和勇气的。由纽约策展人Massimiliano Gioni策划的本届光州双年展的题目借用了韩国作家高银（Ko Un）的长诗，因此也显得同样绵延不绝。高银在80年代因参与民主活动曾被判处两年监禁，在那以后的将近三十年，他一直在诗中回忆他所见到的每一个人，并将他们塑造得生动可见。

双年展还荟萃了其他展览的精华，例如Dieter Roth的《Solo Szenen》（“孤景”，1997-98），这件作品曾经是威尼斯双年展的重点；还有Fischli与Weiss的大型装置《可见的世界》（Visible World, 2000-10年），这件曾出现在2006年回顾展上的作品将三千张普通照片变成了一部全球化视野的百科全书。也就是说，本届双年展的目的并不是要用令人耳目一新的东西来震撼艺术界的专业人士，而是要呈现一些与韩国观众有关的发现——尽管有些作品已扬名西方。在这次展览上，观众也会看到Hans Peter Feldmann的《9月12日头版》（2001）：整个房间都贴满了“9•11”事件的第二天各大报刊的相关报道；Mark Leckey获得透纳奖的作品《Cinema-in –

杂志 PRINT 2012年10月

十三届卡塞尔文献展

如果认为物拥有的故事如同人拥有的故事一样焦虑，意味着什么？今年文献展中的很多物品——发动机，蜂箱，调色刀均在其中——拥有复杂的、有时甚至是困窘的故事要诉说。拿德国苹果Korbinian来说吧，它源自于1923年，其时巴伐利亚牧师、激进分子以及爱吃苹果的科尔宾安•艾格纳（Korbinian Aigner）目睹了阿道夫•希特勒在慕尼黑的演讲。艾格纳随即开始反抗纳粹政体，并于1939年秋天被捕，其后被转移到达豪（Dachau）——在那里，他开始照看一处位于两座兵营间的果园，甚至培育出了一些新的苹果品种。他使用德语集中营的缩写为这些新品种命名，KZ-1, KZ-2, KZ-3, 以及KZ-4。第13届文献展的策展人卡洛琳•克里斯托弗-巴卡尔吉夫（Carolyn Christov-Bakargiev）收集了差不多400幅这位牧师关于苹果的画作，并将它们置于她庞大且充斥着形形色色奇怪物品的展览星图中——以至于到最后这个展览已经没什么东西能让我们感到惊讶了。这些完成于1912年至1960年间、注重细节的插画，被严格地按坐标位置安放，使人联想起1970年代对消费主义的呈现。远观它们似乎显得单调乏味，但是近距离观瞧那些优雅的描绘——一些单独呈现，另一些则成双成对——展示了所有我们希冀在真实水果上看到的奇形怪状与瑕疵。与艺术家吉米•达勒姆（Jimmie

杂志 PRINT 2013年12月

第十三届伊斯坦布尔双年展

由Fulya Erdemci策划的第十三届伊斯坦布尔双年展标志着一种基调的转变。这场毫无妥协的展览将目光对准了这个集体自由领域正迅速缩减的世界。关系美学温暖的友好气氛和稍显天真的美好希望已经消失殆尽。相反，一种更阴暗，更现实的氛围弥漫全场，大量作品都在不厌其烦地向观众展示各种障碍以及不可跨越的边界。此处，我们并不期待艺术为分裂的现实提供另选项，即便Erdemci反复强调了社会炼金术将如何改变有关“公众”的保守概念。

还未进入主展场Antrepo No. 3，观众就看到土耳其艺术家Ayse Erkmen的装置《砰砰砰》（2013）：一个挂在起重机上的绿色大塑料球徒劳地不断击打着展场建筑侧墙。仿佛是为了进一步强调艺术与真实之间不可消除的界限，观众进场后看到的第一件作品是墨西哥艺术家Jorge Méndez Blake的巨大砖墙《城堡》（2007）。走进一看，你会发现砖墙的几何结构上有一些细微的错位，原因是墙根下被塞进一本西语平装版的卡夫卡小说：《城堡》（1922）。整个砖石结构重申了小说主人公的痛苦经历：作为一名土地测量员进入村庄的他怎么也无法在村子里获得他想要的知识和属于自己的位置。

一座城市到底归谁所有？一个拥有八十多名参展艺术家的大型国际展览以如此连贯的方式处理一个单独的问题，这样的做法实在不多见。土耳其当代艺术的主要展示场所是私人赞助的空间；与此相反，伊斯坦布尔双年展从

杂志 PRINT 2014年3月

阿瑟・丹托（Arthur C. Danto，1924-2013）

1994年1月的一个雪天，我第一次叩响了阿瑟・丹托教授在哥伦比亚大学的办公室大门。开门后，他奇妙地眯着眼睛打量了我一番。我说我是来自瑞典的交换生，刚到纽约。“太好了，”他说——我绝对应该见见他的瑞典妻子。虽然听起来很不可思议，当晚我就发现自己坐在丹托在滨河大道上的公寓里跟他令人愉快但不那么瑞典的妻子——艺术家芭芭拉・韦斯特曼（Barbara Westman）一块儿喝马提尼了。他们刚去过斯德哥尔摩，应的是诺贝尔基金会的邀请，临走还参加了传奇艺术批评家乌尔夫・林德（Ulf Linde）家里的一场疯狂派对。我迫不及待地想跟他商量自己在哥大哲学系的未来——我能不能参加他的海德格尔小组讨论会？但丹托似乎更愿意谈论他刚刚见过的那位古怪的瑞典朋友，不停地讲林德的电颤琴弹得如何，喝起酒来多么爽快，以及他跟马塞尔・杜尚的合作史。

后来我才意识到，在带新人进入纽约知识圈这方面，再没有比丹托更慷慨大方的向导了。有的周末，他会把我介绍给像苏珊・桑塔格（Susan Sontag）和理查德・罗蒂（Richard Rorty）这样的著名知识分子；有的周末，他则将我引荐给《艺术论坛》杂志的编辑。我来纽约是为了完成自己的哲学论文，最后也的确完成了，但丹托通过他自身的例子改变了我对哲学实践的理解。他让我看到，一个人有可能同时是一流的分析哲学家（及美国哲学协会会长），也是公共知识分子和具有影响力的批评家（他经常在《国家》杂志发表展评文章，并于1998年成为《艺术论坛》的特约编辑）。的确，如今丹托在艺术领域的影响力已是众所周知，我们几乎要忘了他的一系列富有分水岭意义的学术著作（比如《叙述与知识》）为哲学领域所做的重要贡献。

丹尼尔•伯恩鲍姆 | Daniel Birnbaum