帕米拉•李（Pamela M. Lee ）评11届哈瓦那双年展

“撤退中的革命。”3月24号的《经济学人》封面用了这么一个耸人听闻的大标题，主要内容是一篇有关古巴的“特别报道”，报道分析了西半球这个唯一的共产主义国家即将面临的资本主义前景。菲德尔•卡斯特罗的健康状况正急剧恶化，去美国的旅行限制逐渐放宽，2011年古巴共产党又通过了313项新的经济“指导纲领”，从上述事实来看，《经济学人》的文章说古巴走向资本主义道路“不可避免”也就不足为奇了，只不过要加上另外两个同样不可避免的附带条件：国内顽固派的抵抗和美国经济制裁造成的物资匮乏。正是这样的现实令今年春天的第十一届哈瓦那双年展带上了某种紧迫感和及时性，即便这次展览名义上的主题是艺术与社会想象之间的关系。哈瓦那双年展始创于1984年，是该地区最重要的大型展览，它的突出之处在于早在十多年前就预见了今天全球双年展文化的爆炸式扩张。如今，哈瓦那双年展已经走到一个关键的历史时刻，“让那些完全被消音的地理区域发出声音”这一最初的目标正面临全球艺术界以及必然与之相伴的资本影响的持续侵蚀。

本届双年展主题为“艺术实践和社会想象”，主展场由Wifredo Lam当代艺术中心的策展团队操刀（双年展／艺术中心总监Jorge Fernández Torres带队），平行展览则由其他策展人负责，正式和非正式的展场遍及整座城市，一共有来自四十多个国家的上百名艺术家／合作项目受到邀请。展场的多样性为城市整体注入了活力，其中既包括繁华的主干道，也有较为安静的小角落，既包括偏远的圣•阿古斯丁（San Agustín）区（“现代艺术中心”的原型就在这里创立），也有哈瓦那大剧院、十八世纪殖民时代的卡瓦尼亚圣卡洛斯城堡（后来被改成监狱）、哈瓦那滨海大道等历史遗迹。双年展延续了长久以来主要展示古巴以及拉美地区当代艺术的传统，向观众提供了一种不同于威尼斯双年展或卡塞尔文献展的视角，同时强调非洲艺术家，对亚洲和欧洲部分也有很好的呈现。尽管有少数美国艺术家受到主展场的邀请（比如Andres Serrano和Craig Shillitto），但更多美国艺术家参加的还是艺术中心以外的策展人策划的卫星展。描述或列举这样的细节是评价今天任何一个同等规模的国际展览所必需的前提条件。但鉴于哈瓦那双年展历史的第三世界背景——冷战期间发展中国家对文化和政治独立的要求——就展览目前的方向及其与古巴未来的关系来看，上述组成结构显得更加突出和重要。

与其历史上的先锋立场比起来，本届哈瓦那双年展显得跟最近很多国际大展过于趋同，主题非常宽泛（说得好听一点，是兼容性强）。按策展团队的说法，“社会想象表达了广泛群体之间的联系…公众、市民空间以及使交流互动成为可能的不同方面的观念在这里获得可见的形式。”该声明在理论上暗示了一种空间的政治：展览参与到白立方内外公共空间的转换过程当中，如此一来，在艺术“介入”里已经变成老生常谈的概念被添上一个带有明显城市性的前提条件。然而，进入实践后，事情就变得远为复杂。人们很难不从初露端倪的全球化压力的角度来解读此处的社会想象，展览主题同样很难避开的一个质疑是：在古巴的意识形态背景下，到底是什么构成了公共？的确，你在整个展览里看到的除了各种熟悉的图示：古巴的艰难岁月、文化自尊心以及地理－政治战争，还有一个越来越接近欧洲和北美模式的典型双年展结构，而后者刚好是哈瓦那双年展过去一直反对的东西。穿插在上述分裂的视角之间的还有一些小规模的尝试，描绘了另类经济体系及其表现，提示了不同于前两种范式的对社会的重新想象。

María Magdalena Campos-Pons和Neil Leonard的行为《Llegooo! FeFa》（2012）代表了这种图像学倾向，把大众传统提升到政治宣言的高度。该作品先是双年展开幕时在 Wifredo Lam当代艺术中心首次表演，然后以不同的形式在滨海大道与观众见面：18个身穿七彩服装的街头小贩以甜美的嗓音叫卖花生、鲜花和小首饰。随着Campos-Pons的化身FeFa的出现，小贩们开始向人们散发面包，进一步突出了物品转手从商业交换到充满政治意味的社会性的转换。FeFa是一个把“海外家属” 的西语词（familiares en el extranjero）和英语词（family abroad）结合在一起的生造词。而面包本身则是由十个古巴糕点师和十个美国糕点师共同制作的，这就更能让人想起在地缘政治斗争中各奔东西的古巴家庭这一难以避开但仍然震撼人心的话题。

分裂的社群、移民手段、海洋距离和危险的偷渡等图像在双年展上随处可见。Sandra Ramos和Abel Barroso两人在古巴国家美术馆的个展用到了签证、地图和桥：Ramos的互动作品《90英里》（90 Miles, 2012）用灯箱搭建了一个高出地面的平台，观众可以上去自由走动。灯箱上是天空和海洋的大幅照片，每张照片都拍摄于从佛罗里达到古巴90英里航空旅行过程中；Barroso用雪松木制成的弹子机暗示了申请签证的程序就像老式游戏规则一样烦人。哈瓦那大剧院和卡瓦尼亚圣卡洛斯城堡为Kcho（艺术家Alexis Leyva Machado在他名为Kcho Estudio的工作室制作的一系列合作项目）同类主题的作品提供了一个非常具有戏剧性的呈现环境。在大剧院宏伟的新巴洛克式建筑内部，Kecho的作品《El David》（2009）用木质栈桥摆出类似人形的形状，旁边监视器上播放的录像显示了该结构漂浮在水面的情景，一群小孩用它做漂浮的跳水台。但在Kecho的作品里几乎看不到自然纯真的海洋图像，比如哈瓦那大剧院和卡瓦尼亚圣卡洛斯城堡里的作品《对话》（2011－12）就由一系列大小不一、直立的木船组成。木船的组合方式令人不可避免地要对其做拟人化的解读：一次不在场的聚会或者若干空无一物的棺材。

这类作品本能地见证了当代古巴物质贫乏、人们行动受到限制的现实。其中最让人感到不安－当然同时也是做起来最辛苦——的作品要数Carlos Martiel Delgado Sainz的行为表演《主体》（Subject，2012）。该作品隶属于Juan Delgado在哈瓦那滨海大道策划的项目“墙壁背后”（Behind the Wall）。作为在当地居民和游客当中广受欢迎的聚会和散步场所，滨海大道自然成为展示各类公共艺术的绝佳之地。部分作品对该环境里的美国偏向轻描淡写，比如Roberto Fabelo Hung的海边纱幕《新鲜空气》（Fresh Air,2011）把北方的冰块搬到哈瓦那的水域上，Arlés del Río的《远走高飞》（Fly Away,2011）在铁丝网墙上抠出一架飞机的剪影，作为预示解放的符号。然而del Río的自由图像和隐喻飞行在《主体》面前遇到了猛烈的回击。我们看到Sainz在防波堤背后的一块岩石上浑身赤裸地蜷成胎儿的形状，身上挂着鱼钩，被钓丝一样的线拴在海岸上。这可不是什么玩笑式的表演姿态。该行为的强度让人同时联想到当地殖民时代奴隶制度的历史和现代的各种压迫形式。

虽然Sainz的行为表演十分有力，我们还是忍不住要担心，在接下来的哈瓦那双年展上此类作品将面临什么样的命运，不仅因为今年的双年展从艺术界标准展览名单上选择的艺术家有增多的趋势（达米安•赫斯特，谁有兴趣？），同时也因为这一趋势意味着Sainz作品面对的外部环境正在发生变化。毫无疑问，艺术的社会想象这一概念可以直接用于有些公共或户外作品上，比如艺术小组Los Carpinteros在普拉多大道（Paseo del Prado）上组织的倒走舞蹈／游行 《不可撤销的康茄舞》（Conga Irreversible，2012）。但这个“社会”的其他版本则基本不谈大众情绪或集体归属的问题，更不会出现像在上一届双年展上引发轩然大波的《塔特林的私语之六》（Tania Bruguera, Tatlin’s Whisper #6）这种直接进行社群批判的作品。双年展期间最热门、最抢手的活动是古巴国家美术馆国际部的开幕大展“CIFO：多样视角（Una mirada múltiple），Ella Fontanals-Cisneros收藏精选展”。迈阿密的Cisneros Fontanals艺术基金会对于在国际艺术界推广拉美现当代艺术做出了重要贡献；Fontanals-Cisneros的个人收藏把拉美地区的作品和切尔西或霍斯顿（Hoxton）的蓝筹股作品放到同等的策展平台上看待。这当然是件好事，但根据不同的语境，也会有不好的一面。虽然哈瓦那双年展一直关注美洲以外的作品，试图在地域和全球之间建立起富有生产性的联系和交流，但它过去对国际作品的展示远远比不上这次CIFO展的规模。从贾德到古斯基，所有作品在此次展览相当国际化的观众面前都被简单解读为整体上的同时代。

换句话说，该展览的总体态度并不像策展陈述上写的那样“公共”。相反，在这里你能看到艺术界典型开幕式上常见的各种陷阱，发展到最后，展场变成了衣着光鲜的年轻人跟藏家阶层的社交场。

在古巴组织这样一场规模盛大的展览无疑需要策展人Osbel Suárez克服很多官方障碍：因此，展览能够顺利举行本身就已经值得称赞。然而，困难被成功克服这一事实本身也意味着今天的哈瓦那双年展和过去已经大为不同，如今，一个美国的私人收藏能够进入哈瓦那最宏伟的展厅。“多样视角”展览暗示了在本届双年展的社会想象中，在场的美国公民至少和本土观众同样重要。

不得不承认，上述现象的确也催生出了一些令人叹服的成果。比如“电影重组和重载2.0：七十年代以来的黑人女性艺术家以及移动影像”展由亚特兰大斯佩尔曼学院美术馆于2007年发起，后来由该美术馆与休斯顿当代艺术博物馆联合操办，此次经过编辑调整出现在哈瓦那双年展上。展览收录了Maren Hassinger, Tracey Rose, Berni Searle, Lorna Simpson等美国和南非艺术家的录像作品，由斯佩尔曼学院美术馆的Andrea Barnwell Brownlee和休斯顿当代艺术博物馆的Valerie Cassel Oliver联合策划，强调了黑人女性视角高度亲密、集体共享以及经过媒介转化的特征。整个展览的视觉语言尖锐简略，通过建设性地跨越私人反思与公共再现之间的界线，充分回应了社会想象这一主题。

然而，此类跨界也常常带来一些更加暧昧不明的结果。就哈瓦那的双年展文化而言，什么是公，什么是私——以及这些概念究竟针对的是谁——成为了一个十分迫切的问题。餐厅设计师／建筑师／艺术家Craig Shillitto在展览期间开了一家小吃店，具体说来这种店在当地叫paladar，专门指郊区那些没有营业执照、店主为增加额外收入而开的私人饭馆。Shillitto的作品《Proyeto paladar》（2012）是一个用集装箱做成的小餐厅，一共十个美国厨师和十个古巴厨师两两一组连续好几个晚上为客人烹制食物。正如Campos-Pons的作品《FeFa》所示，在创造社会空间上再没有什么比吃喝更有效了；而据坊间传闻，Shillitto的餐馆非常成功地让古巴人和美国人一块儿聚到了饭桌前。

然而，另一些评论者却证明paladar餐馆并不开放，他们称自己看到的是古巴精英（比如卡斯特罗家族亲信）跟有钱的收藏家一块儿分食面包，如此一来，paladar本身带有的“私有”性质就变得更加意味深长。Torres在展览画册里写到哈瓦那双年展创始之初“完全是小成本制作”；鉴于Shilitto餐馆一顿饭卖给外国人要250美元，策展人的这番话也就基本讲的是过去时了。我之所以强调这一高昂的数字（主要用于抵销美国厨师的路费），并不是想给双年展下什么流氓指令——要求他们去颂扬某种错位的贫困美学，或支持难吃的食物。重点在于凸显双年展的过去和今天之间存在的巨大差异以及这种差异对展览未来的影响。

的确，“经济”对于双年展来说仍然是一个有意义的指涉点。展览其他部分一些相对低调的作品——有的关注生产和流通的各种地下模式，有的暗示社会分析的新方法——为上述想象在古巴以及其他地区的存在提供了有力的证言。例如，在阿尔巴文化之家（Casa del Alba），厄瓜多尔艺术小组Tranvía Cero呈现了他们2012年的新作《哈瓦那专利》（Habana Patent）。这个和当地居民合作完成的项目旨在发掘并展示那些诞生于艰苦的日常生活当中的创造力，记录哈瓦那市民对各种日常用品的奇妙改装，比如一只变成纹身工具的电动牙刷、一个变成炉顶点火器的旧瓶子等等。这些看似平常的改装物品让人感到一种不可思议的艺术和感动，展现了一种不同于商业媒体宣传内容的“创意”经济。美洲西班牙文化中心（Centro Hispanoamericano de Cultura）倚重媒体的展览“开放记分”（Open Score）走了一条更加抽象或概念化的路。哥伦比亚艺术家 Camilo Martínez和Gabriel Zea的《价值生产机》（Value Generator,2012）是一台“经济机器”，“一个借助人与作品之间的互动来创造价值的系统”。换句话说，这台叮当作响的价值制造机器通过操控观众吐出代用“货币”，将艺术生产和价值生产放进一种直接的对话关系中。不断随机产出零散图形代码的作品强调了价值创造本身是一种虚拟的实践活动。

双年展上还有很多作品秉承了同样的精神，从阿根廷艺术小组Mujeres Públicas民主化的街头行动到René Francisco Rodríguez和4ta Pragmática小组想象中的迷你都市《慷慨之城》（Generous City, 2012）。但如果说这些相对安静低调的作品有被前文提到的大制作吞没的危险，那么我想说的是，低成本／小规模绝对不是负担。目前古巴的形势正在迅速变化，本届哈瓦那双年展也许会变成卡斯特罗去世之前的最后一届，在这种情况下，上述一类作品为社会想象的概念注入了非常顽强而且具体切实的意义。

作者帕米拉•李 (Pamela M. Lee) 为加州斯坦福大学艺术和艺术史系教授。

文／ 帕米拉•李（Pamela M. Lee ）

译／ 杜可柯