克莱尔•毕晓普谈第十一届沙迦双年展

这是我初次来到中东，完全没什么准备。对于沙迦我几乎一无所知，只知道这里是一个“干涸”的酋长国（无论是气候还是酒水消费），对文化和遗产投入甚大，而非仅仅是买进大牌装点门面（迪拜将要建立的卢浮宫和古根海姆）或将艺术作为一门商业来追求（迪拜的商业画廊和艺术博览会）。我也记得沙迦艺术基金会的艺术总监杰克•皮尔斯坎（Jack Persekian）由于2011年沙迦双年展的一件“渎神”作品（阿根廷艺术家穆斯塔法•本弗迪尔Mustapha Benfodil创作）而被解雇。所以，这届策展人、来自东京当代艺术博物馆的长谷川佑子，选择以灵活妥协的方式呈现出一个无争议性的展览框架。尽管它的主题和思路令人联想到很多90年代的双年展。“再：现—转向一个新的文化制图”（Re:emerge—Towards a New Cultural Cartography）给出了一些关于重新评估西方中心主义重要性的熟悉观点，认为在经过几个世纪的沉寂后，东方和第三世界国家如今正再度走到前台，而作为文化交融之地的本地建筑伊斯兰庭院也被纳入了探讨的范围。（讽刺的而是，本弗迪尔的装置之前也被放进了一个这样的庭院）。当地恶劣的用工条件一直饱受诟病，在这样的一个语境下，对于这种建筑的赞美认可似乎变成了一种回避现实的托辞。

如果制图学和城市空间的主题仿佛回到90年代，那么艺术家的阵容亦是如此，这里有托马斯德蒙德（Thomas Demand）, 奥拉维尔•埃利亚松（Olafur Eliasson）, 卡斯滕•霍勒（Carsten Höller）, 厄内斯托•内托（Ernesto Neto）,加布里奥•罗兹科（Gabriel Orozco）他们和更年轻的一代如威尔•肖奇（Wael Shawky）, 阿费夫（Saâdane Afif ）和camp一道亮相，这些都是来自中东和南亚的双年展常客，此外还有本地的艺术家，其中的一些资历尚浅似乎还无法承担起国际重任。双年展的空间规划，主要是有序地分布在四个主要的场所：艺术区Al Shuweiheen （包括沙迦艺术博物馆和收藏大楼），银行街（Bank Street）（从这可以去Corniche, 路两边是ATM机），书法广场，沙迦艺术基金Al Mureijah, 后两者形成了遗产保护区地区一个高低起伏的灰褐色建筑组成的迷宫，庭院和窄巷分布在此。

不可避免地，有很多跟制图规划有关的作品，大部分都流于做作和门面功夫（如Tiffany Chung, Tintin Wulia, Fumito Urabe)，但也有一些切中要害（Burak Arikan的Neoliberalism[s], 2013)的佳作。幸运的是，在遗产保护区走一圈，明亮的阳光很快消除了对庭院主题的任何怀疑，双年展的场地在内外、新旧建筑之间产生了持续流动的迷人之舞。作品或者俯视庭院(Gabriel Lester的屋顶竖琴 Vayu-Vata, 2013)，或为庭院之间形成遮荫的休息区(Neto文化将我们分开，自然将我们带到一起，2013)，或者占据了庭院，尤其在卡洛斯•阿墨拉雷斯（Carlos Amorales）的《我们将会看到一切如何回响》（We’ll See How All Reverberates,2012）中,巨大的卡尔德式的移动部件由若干只钹组成，观众可以用粗短的鼓棒击打玩。两个并行的项目也充分利用了这个建筑特色，在德国出生的北京建筑师奥里•舍人（Ole Scheeren）设计的户外电影院里，并行进行的是黎巴嫩声音艺术家塔雷克•阿图伊（Tarek Atoui）的表演和音乐，以及阿比查邦的电影。

阿图伊自己的作品Metricize, 2013, 让十个身怀绝技的国际打击乐手在开幕的前三天于双年展的庭院里打鼓。在书法广场午后的太阳下，我偶然目睹了卢卡斯•里格蒂（Lukas Ligeti）, 苏西•艾巴拉（Susie Ibarra）和乌瑞•巴思勒米（Uriel Barthélémi）动人的即兴演出；一天后，我在遗产保护区的一个脏兮兮的小巷子看到了土耳其艺术家凯伍德•艾瑞克（Cevdet Erek）用一个发光鼓进行的表演，前卫摇滚加上东方迷幻，相当完美。这些作品和很多其他的作品一起（尤其是Nevin Aladag˘ 的三频录像装置Session, 2013, 遍布城市街道和沙漠里的手鼓和其他打击乐器），将作为展览无言主题的旋律和声音放在了最显著的位置。

沙迦艺术博物馆里的活动则更为内敛，这里展出了伊斯兰和日本的传统书法。塞尔维亚艺术家蒙涅尔•艾尔莎拉尼（Mouneer Alshaarani）对我而言更是这次的重大发现，作品将齐整的几何形状和口号结合在一起，这些口号是“不要杀戮，不要逮捕，不要压迫”等等，而井之上雄一（Yuichi Inoue）（1916–1985）挥笔泼墨的作品，尽显书法艺术之神韵。附近的场地，也受到了传统艺术形式的感染，无论规模大小。（小的帕布罗•罗巴托（Pablo Lobato）的关于巴西撞钟人的录像Bronze Revirado [Overturned Bronze], 2011，大的有约翰•阿克姆弗拉（John Akomfrah）向牙买加出生的知识分子斯托•霍尔（Stuart Hall）致敬的三频纪录片，The Unfinished Conversation, 2012, 爵士乐做背景）。

如果说有什么东西在这里“再：现”，那就是一种视觉和声音上伊斯兰传统的抽象，作为一种外交手法避免了审查的危险，致力于在2011年的分裂之后创造某种统一。户外作品，尤其是行为表演项目，似乎为阿联酋人、移民和双年展参观者提供了一个彼此相遇（若非直接的交流）的友好场所。毫无疑问，这方面最好的例子当属superflex的《银行》（Bank, 2013）, 这件1.5亩地的公园在银行街中央，以前是个环岛。丹麦的创作小组让本地移民提名一件来自他们家乡的公共场合的设施（设计独特，如操场设施，长椅，提基小屋，街灯等），然后被找出来或重新制作，放到了碎石和沥青做成的滚动沙丘里。尽管看起来有拼贴之感，但日落之后，公园里到处都是当地的小孩、未成年人以及很多家庭，这里是我在沙迦看到的唯一一个各种年龄、不同性别的民族近距离接触的公共场所。

距离Superflex的公园半步之遥的正是之前的沙迦伊斯兰银行，有相当多的作品是根据传统的双年展风俗摆放，而且占据了十层建筑的七层楼。较弱的作品当遇到厚重的就更加没有活力了。在地的复古形式（Latifa Echakhch和Sara Ramo的装置）与受技术困扰的录像装置以及无法变得更具说服力的以调查为基础的艺术（Simon Fujiwara, Lamia Joreige, Amina Menia）交替呈现。幸亏我听从了别人的建议，没有进入瓦莉娅•费迪索夫（Valia Fetisov）的装置里，作品在一个空荡荡的展厅里，诱骗观众进来，但里面只有一张可坐上去的长椅，一个显示屏告诉观众“请等候”，还有一个锁了的玻璃门，望过去却空空如也。

即使这里算上费迪索夫的人质装置，不过比起大多数的双年展开幕，观众人数显然很少。这也导致了展厅观看条件的奢华，但却对年度的三月会谈并没有产生积极的影响（实际上，甚至产生了负面作用）。会议在沙迦戏剧艺术学院的大礼堂举行，由长谷川佑子组织，对双年展的主题进行探讨。虽然是免费进入，盛情款待，但很难拉来一个观众；似乎AV技术人员比观众要多。看到这样的场面还是令人不是滋味，座谈会邀请的都是专业人士，但效果却并不理想，负责主持的是沙迦艺术基金会的策展人克劳迪娅•佩斯塔纳（Claudia Pestana）, 大多数的会谈都是艺术家的阐述和策展人单调的演讲。（一个例外是Paulo Herkenhoff，他讲的是新开的里约热内卢艺术馆Museu de Arte do Rio以及邻近的教育机构。）还有一点，入会者之所以很少，也跟双年展的开幕时间（艺术迪拜一周前开幕）和它自身的谈话项目全球艺术论坛有关，这个论坛今年的参加者为道格拉斯•库普兰德（Douglas Coupland）和麦克•斯泰普（Michael Stipe）。虽如此，沙迦依然是少数有艺术学校的阿联酋国家之一，只是，所有的学生都哪里去了呢？2011年沙迦双年展，一千五百名艺术家，策展人，学者联名表示，如果官方不承认审查的存在，就集体抵制沙迦的艺术活动。这次缺少人气，是不是上次的连锁反应呢？当时很多人都签名了，但后来又对抵制行动重新考虑，跟皮尔斯坎自己后来否定这次请愿也有关系。

国际观众难免对展览中缺乏关于阿拉伯之春的作品表示了疑义。只有一件作品直接表现了海湾地区劳工生存条件的问题, 这件作品名为Dilbar, 2013,由阿比查邦（Weerasethakul）和Chai Siri创作，是一个十分钟的黑白梦境，关于帮助建立SAF新场地的巴格达建筑工人一天的生活。在一个工棚里，Dilbar反复从床上起来，徘徊在我们刚刚参观的展厅中，这个画面被反向投影在一个透明的屏幕上，进来的观众身影映在屏幕上，显得很诡异。

沙迦双年展显然处于一个尴尬的境地：展览在这样的事实下变得既可能而又不可能，它的总监Sheikha Hoor Al-Qasimi（毕业于Slade美术学校和英国的皇家艺术学院）是国家统治者的女儿。因为展览中缺少‘煽动’意识，所以人们很容易感到遗憾，但实际上阿联酋都是专制国家，尤其是沙迦，对公民有严格的宗教控制。这里的审查跟哈瓦那、莫斯科和上海也并不一样。还有一点是，比起迪拜和阿布扎比，沙迦的宗教保守主义并所产生的社会差异并不明显，肮脏的财富，七星级的酒店，世界各地的民族，大批受剥削的工人们（仅仅是Saadiyat到上的建筑村，就有两万人），这些即使对一个像我一样的初次参观者而言，也是随处可见。参观了临近的阿联酋国，再回到沙迦，我很欣赏双年展能努力为当代艺术打造出一个严肃的文化框架。当然，从最“激进的”角度来看，这称不上是艺术，但是话又说回，在超级资本主义扩张主义和神权政治主权的双重的语境下，“激进”将意味着什么？尽管周围的环境限制重重，但能够在深思熟虑下，让艺术直观地呈现出来，这已经算是不小的成就了。

文／ 克莱尔•毕晓普| Claire Bishop

译／ 王丹华