重新发现狩野派

狩野派再度来袭。这个春天，我们将迎来两个与狩野派艺术有关的重要展览。狩野派这一庞大的宗族画派，在日本艺术史中有着不可撼摇的地位，它曾几乎垄断了日本列岛上最高级别的艺术赞助人和艺术教育，由此统治了日本绘画三个半世纪。下个月在费城艺术博物馆开幕的展览“水墨与金：狩野派艺术”（Ink and Gold: Art of the Kano）将借鉴过去几十年里举办过的狩野派绘画展览的标准形式，展现狩野派艺术磅礴四百年中的经典作品。而在日本京都国立博物馆，展览“桃山时代的狩野派画家：继狩野永德之后”（Kano Painters of the Momoyama Period: Eitoku’s Legacy）则将焦点拉至十六世纪末十七世纪初的四十年，这是狩野派最为活跃的阶段——狩野派画家们为能在日本统一时期争取到赞助人的资助创作出了愈发瑰丽绚烂的作品。狩野派绘画展通常会在日本定期举办，令人意外的是，费城将成为狩野派绘画登陆美国的首个实验园地。

在艺术史中，狩野派占据着无可匹敌的特殊地位：它自十五世纪晚期兴起一直延续至十九世纪中期，在历史中，不曾有任何其他家族性绘画流派可以像狩野派这样支配一方文化如此之久。“水墨与金”便试图以宽阔的历史视野还原狩野派悠久的历史，细访其间代表人物和精美绘画。在狩野派同一时期，日本也曾出现过像土佐派、长谷川派这样的家族世袭画派，然而，就算它们在成就上接近于狩野派，但在日本手工艺、手工业行会（座）、家族继承、以及以“家元”为中心的家元制度的内在弹性（收养有技艺的族外人是平常事）这些城市文化方面，狩野派却占据着绝对的发言权。不过，我们还是很容易可以从狩野元信及其后代的作品中发现，狩野派在其各个等级中都拥有着众多天资卓著的艺术家，他们形成了一个密切配合和劳力分工的美术训练团体，在国家军事统治者强化出的平稳的社会局态中蓬勃发展。费城的展览承诺，将在展厅中布满金光夺目的贴金屏风画和板面绘画，绘于其上的是踔厉于冷峻松柏前的飒爽猛兽、如火盛放的娇艳花朵，此外还有绘着古代中国圣人幽然形象的单色画、叙事性手卷、以及扇面画，它们将从不同角度映现出狩野派浩瀚主题和形式中的精髓。展览所展出的作品将大部分从日本境内借用引入，而如此海量的作品，也必然能展示出狩野派——这支在官方视角中极富政治远见、久负盛名、充满野心、多产巨幅作品的绘画流派的方方面面。

狩野派不但在组织运作中有着敏锐的嗅觉，它得以成功的另一个关键在于，自其创始之初，狩野派便综合吸收了当时已存在的各种绘画风格和主题。尽管狩野派的创始人狩野正信（1434-1530）最初专攻佛教造形和圣像，但在对后生的教导中，他引入了自己精通的风格体裁化的中国画风尚：比如，以南宋画家夏圭的山水画为代表的山水画，以南宋僧人／画家梁楷的人物造型为标准的人物画。狩野正信在足利幕府时代对中国画的效仿只不过是狩野派的借鉴行为之一，他的儿子狩野元信则将和汉折衷的画风进一步内化，使之与含有本土化风格和主题的叙事绘卷相结合，同时将早前土佐派绘画中生动传神的人物形象融于他个人化的空间逻辑和结构条理中。十六世纪末期，由狩野永德（1543-1590）和他的后生画家们所领导的狩野派，为他们的贵族资助人创作出了《源氏物语绘卷》这一先前为土佐派和早期大和绘画家专长的主题，由此显示出其在近代早期艺术领域的统治地位。一个多世纪后，狩野元信的成就在《本朝画史》一书中得到肯定——这是第一部也是最全面介绍日本艺术史的著作，由狩野派京都分支总领狩野永纳（1631-1697）撰写。狩野派的成功也同样遵循着相似的轨迹：在十六世纪的创造力和革新力之后，它被抛向十七世纪标准化和理论化的高空。

尽管借鉴和模仿是狩野派的首要策略，但人们却时常在对其成就的描述中忽略了该流派本身的创造性。在狩野派的原创画风中，描绘日常生活情景和名胜景观的绘画最具声望。十六世纪中期狩野秀赖的《高雄观枫图》（Maple Leaf Viewing at Mount Takao）（描绘一群贵族在东京郊外的圣山下庆祝秋日的怪异而奇幻之景）；狩野永德的《京都之景》（Views of Kyoto, 约1565年前后）；十六世纪晚期狩野内膳的《南蛮到来》（The Arrival of Southern Barbarians）以及十七世纪早期由匿名画家创作的著名的《彦根屏风》（Hikone Screen）—这些风俗画成功地捕捉到了当时富有社会凝聚力的城市生活洋溢着的活力，成为狩野派最为引人入胜的作品。十七世纪早期日本政治动荡的几十年将狩野派在这些主题上的成就推至了最高点。紧接着，在德川家康巩固了其政治霸权后的几年，这些主题却几乎全部被禁止——狩野派的新赞助人为强化其社会、政治追求，偏爱象征性和说教性的绘画主题——如绘有花鸟或古代中国形象的绘画。此次的京都展览将把目光投向这一转变性时期，毫无疑问，相比于费城展览的包罗万象，京都的展览将更多地选取在主流风格之外的多变而特殊的作品。

任何针对狩野派的评价都不可否认，狩野派画家的命运与其赞助人的命运息息相关，大体而言，狩野派命运的起伏取决于其资助人在政治和经济上的起落。进入十七世纪，德川家康和他的下属们开始修建宫殿、赞助寺庙、周期性地改造京都的皇家官邸，狩野派画家们也为此而忙碌——那些宽敞的房间竖立着一幅又一幅的画屏，需要他们用稳妥、标准化的主题来填满。东京国立博物馆有一系列卓越的江户城房间绘画草图，由它们可以看出，直至十九世纪早期，狩野派为宫殿壁垒所作的绘画依旧延续着其十七世纪的主题和风格：高耸的松树、季节性的花朵、中国圣人、理想化的风景画，这些意象一如既往地主导着画面。毋庸置疑，狩野派训练出的画家主宰了江户时代的绘画教育。然而， 人们开始对狩野派停滞的创作风格日益不满，狩野派机制最终出现了裂痕。自此，日本最为扣人心弦、最具原创性的绘画风格应运而生。狩野山雪和狩野永岳的作品从派系中浮现出来，而其他一些革新性人物，如伊藤若冲、长沢芦雪、葛饰北斋则在肥沃的非官方土壤上，成为活跃于城市、为显赫商人作画的职业画家。从现代角度来看，十八世纪在日本兴起的前卫画风也许是个更为有趣的现象，然而，如果我们不细查其演变成形前的前身，我们的理解将注定是残缺的。

“水墨与金：狩野派艺术”（Ink and Gold: Art of the Kano）将于2015年2月16日－5月10日在费城艺术博物馆展出；“桃山时代的狩野派画家：继狩野永德之后”（Kano Painters of the Momoyama Period: Eitoku’s Legacy）将于2015年4月7日－5月17日在京都国立博物馆展出。

马修・P・ 麦克尔威（Matthew P. McKelway）是哥伦比亚大学日本艺术史Takeo and Itsuko Atsumi教授，最近著作：《银风：酒井抱一的艺术》（日本协会、耶鲁大学出版社，2012）。

文／ 马修・P・ 麦克尔威 ｜ Matthew P. McKelway

译／ 钟若含