1992年，在萨蒂亚吉特·雷伊（Satyajit Ray）去世后不久，由这位孟加拉电影大师拍摄的、被公认为世界电影巅峰之作的“阿普三部曲”（Apu triology, 1955-59）的相关珍贵素材和资料被汇集于伦敦，为这三部影片的修复工作做准备。然而1993年7月电影洗印间发生火灾，致使这些原始底片遭受不同程度损坏，修复工作随即暂停。随着时间的推移和数字技术的突飞猛进，CC标准收藏公司(Criterion Collection)与洛杉矶学院电影资料馆（Academy Film Archive）开始合作、探寻修复三部曲的可能性。经过多年的密集研究和随之艰难的实体修复过程、以及对残损底片的数码扫描（必要时辅以档案拷贝），双面神电影公司（Janus Films）即将在这个月发行这组经过精心修复、奇迹般复生了的“阿普三部曲”。
为庆祝这一重要时刻，《艺术论坛》邀请曾为2014年多伦多国际电影节策划过雷伊电影回顾展的电影节经典影片展（TIFF Cinematheque）策划人——詹姆斯·昆迪特（James Quandt），为我们在“阿普三部曲”完成半世纪后的今天，谈谈这三部影片在雷伊全部作品中的地位。我们也很荣幸地为大家带来了一篇过去从未发表过的、对萨蒂亚吉特·雷伊的采访稿（最近才被我们意外地在档案文件里发现）。采访由《艺术论坛》出版人安东尼·科纳（Anthony Korner）于1989年10月在印度加尔各答完成。
萨蒂亚吉特·雷伊的“阿普三部曲”包括《大地之歌》（Pather Panchali, 1955）、《大河之歌》（Aparajito, 1957）、《大树之歌》（“阿普的世界”，Apur Sansar/ The World of Apu, 1959），它们如一部孟加拉人的成长小说,记述了来自于贫穷的婆罗门家庭的男孩——阿普的早年生活。阿普随父母从乡下搬往圣城贝纳勒斯，后独自在加尔各答上大学、结婚，直到妻子死于难产阿普才再次回到乡下，影片在他徘徊于乡间的画面中终结。尽管长期以来，“阿普三部曲”被赞誉为这位印度电影大师新现实主义“诗篇”的巅峰之作，这三部作品却并非如通常对它们的描述那般直白而低调。让-吕克·戈达尔似乎已在他的巨作《电影史－2A 单独的电影》（1988-98）中对其给予了肯定：在影片将近结尾处，戈达尔在用罗伯特·布列松的《驴子巴特萨》（1966）和查尔斯·劳顿的《猎人之夜》（1955）里的片段和图像组合出的断续画面中，插入了雷伊的《大树之歌》片尾镜头——年轻丧偶的父亲用肩膀载着年幼的儿子，走向了未知的远方——这一三部曲的终结画面最终叠映于库尔贝的名作《世界的起源》（1866）。多毛的阴部是在戈达尔电影中反复出现的固定意象，因此库尔贝的绘画在这里的使用也算是意料之中。而戈达尔对“阿普”画面的使用则多少令人费解。戈达尔在不到一分钟内八次使用“阿普和儿子”这一镜头，并以全部大写的双关语放大了其重要性。很快，银幕上的短语“失落的世界”（LE MONDE PERDU）被“阿普的世界”（LE MONDE D’APU）取代，紧接着出现了“世界的起源”（L’ORIGIN DU MONDE），悬于那异乎寻常的叠映画面上：两位男性的头部覆于一名女性赤裸的、多毛的性器官之上，形成了紧凑的构图，而后者也是艺术史中最为“臭名昭著”的特写“镜头”。
这种并置或许激起了戈达尔偶尔对双关语的孩子般的兴趣——从“外阴”（pudenda）这个词的拼写中可以找到“阿普”（apu）这个名字。而《电影史》那些孜孜不倦的解读者们知道，戈达尔在电影史学研究者中具有最强的直觉，他的许多令人迷惑的并置镜头都显露出镜头之间启发性的关联。（《大河之歌》中有这样的一个片段：当教授开始讲授提喻法和转喻法时，他解释道前者是“一种基于联想的修辞”。这对于每夜在印刷机上做工、白天在教室里打瞌睡的阿普来说毫无意义，但对于习惯了解读美学修辞的观众却是一种提示。）戈达尔对“阿普”的使用或许也表达了他在晚期职业生涯中的某层悔意：《艺术史－2A》含括了戈达尔对多位他曾忽视、不敬、谩骂过的导演的致敬，而他本人也曾像他在《电影手册》的同仁们那样，对尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）的兴趣远大于萨蒂亚吉特·雷伊（特吕弗曾无礼地在《大地之歌》放映中离席，声称不想观看一部有关印度农民用手吃饭的电影，尽管雷伊的三部曲明显影响了特吕弗自传式的“安托万系列”）。
戈达尔对布莱希特的推崇或许也直觉性地赋予了“阿普三部曲”一种稚拙的超小说形式，它无时无刻不在暗示事件和事件本身转化为艺术的过程。雷伊在三部影片中逐渐强调出创作进程：年幼的阿普在宗教庆典上专注地观看戏剧表演；多年过去，已成年的阿普和妻子在加尔各答电影院里观看热映的史诗片；而最为明显的是在三部曲的最后一部、也就是戈达尔“借”用的影片中，阿普将他自己的故事写进了书里，并在某一刻突然叫道：“这是什么？某种戏剧或小说吗？”——意外的是，这一提问似乎也“预见”了戈达尔电影里许多相似的感叹。雷伊对反复出现的视觉意象的关注——三部曲以一个现代主义的、莫兰迪式的视角审视着充满瓶瓶罐罐的印度文化——照应了戈达尔所赞誉的、在希区柯克的绝对性象征性物件中显然可以找到的艺术“形式”（当阿普在死去的姐姐留下的物品中找到了一条被偷来的项链时，他把项链扔进池塘。一贯善于关联事物的戈达尔或许也在池塘吞噬项链所引起的表面浮渣的短暂扩散中，预见了希区柯克的《惊魂记》[Psycho，1960]里玛丽恩的轿车被沼泽吞没的一幕）。而雷伊电影中的那些容器——从《大地之歌》片头处藏有偷来的番石榴的陶罐，到《大河之歌》里阿普出发前母亲拿着的有些立体派样貌的托盘、碗和杯子的组合，呈现出了一种抽象的图形样态，这种诗意的形式——如让·雷诺阿作品中印象派般的水面一般——构建出三部曲。
戈达尔对雷诺阿奉若神明的崇拜和他巴赞式的对新现实主义救赎性的坚信，或许也从另一方面对戈达尔使用“阿普”的片段作出了解释。雷伊出生于孟加拉一个艺术家和知识分子世家。他最初在一间广告公司做平面设计师，曾为毕胡提胡山·班纳吉（Bibhutibhushan Banerjee）的小说（最早出版于1929年）创作过插图，这部小说后来成为了《大地之歌》的原型。雷伊在帮助雷诺阿为影片《大河》（1951）寻找外景，并在伦敦的一次逗留中观看了维托里奥·德·西卡的影片《偷自行车的人》（1948）之后便立志要成为一名导演，后者是戈达尔在《电影史：3A 绝对的货币》中为向意大利新现实主义投去诚挚澎湃赞美所引用的重要作品（雷伊在二十多岁时曾与别人联合创办加尔各答电影协会以分享他的迷影情怀，这也是他和戈达尔这位法国电影资料馆的“孩子”的相似之处）。然而，新现实主义这一形式不但给雷伊带来了虚幻的期许，也曲解了人们对雷伊电影的感受。很多评论者透过三部曲断言雷伊的电影所主要关注的是农民的生活以及农村的贫困问题。事实上，他随后的影片多聚焦于城市，并着重于刻画特权阶级、资产阶级婆罗门、加尔各答知识分子。即使是他在《大都会》（The Big City, 1963）里所刻画的那个拮据的家庭，家里也雇佣着女仆。
同样，评论家也并不乐意认可那些时常扰乱着三部曲流动的日常节奏的——“不纯”的技巧和表现主义形式。不过，对于戈达尔这样一位曾经赞誉罗西里尼的新现实主义典范之作《罗马，不设防的城市》（1945）中古怪放肆的纳粹形象和交替剪辑出的经典悬念画面的电影人而言，这种“不纯”似乎更值得称赞而非谴责。拉维·香卡的音乐贯穿于三部影片，那轻击的塔布拉鼓和旋动的笛声——如任何米歇尔·勒格朗（Michel Legrand）的配乐一般——对唤起情绪共鸣起着至关重要的作用。偶尔，音乐会变得风格化，比如当阿普的母亲告诉久未归家的父亲他们年轻的女儿已死、而后母亲崩溃时，母亲的哭声被香卡的唢呐发出的“悲泣”所代替。《大河之歌》片头处的一组表现恒河岸边石阶码头（ghats,印度教徒沐浴用的台阶）的纪录片式的连续镜头受爱森斯坦启发（同戈达尔一样，雷伊推崇艾森斯坦，并把这位苏联先锋电影人比作巴赫），而雷伊对画面比例或拍摄视角失谐的组合——比如从俯视人口稀少的贝拿勒斯的远景切换至对比强烈的对阿普父亲生病面孔的特写，这些似乎都是故意而为产生的断裂，而并非因不娴熟而导致的失误。雷伊在叙述上的省略达到了传统意义上的效果——浓缩了阿普成长的时间。但有时，这种省略也令人困惑，在某种程度上预示了侯孝贤电影里的那种模棱两可（侯孝贤的自传式三部曲可被视为雷伊电影的延续）：当处境艰难的母亲（雷伊电影里众多苦难妇女形象中的第一个）在丈夫去世后准备回到乡下时，我们本以为她会追随她富有的雇主，却发现她不过是要投奔一位伯父。
尽管雷伊不是那种会将自己的个性神秘地加于拍摄对象的导演——这种神秘属于戈达尔及其追随者——但他的作品，尤其在其氛围上，总能透露出作者本人的性情。或许也出于这个原因，雷伊后来开始对评论其作品的陈词滥调变得不耐烦：“多亏了这些西方评论家，我现在充分意识到了我的影片里的西方特征。”他驳斥道：“它们总能引起我的注意以至于我自己都能把它们总结出来了：讽刺、轻描淡写、幽默、开放式结尾……我自己可绝没有想过：嗯，这儿该加入些英国式的轻描淡写。”三部曲可被更好地解读为勾勒出雷伊后续电影样貌的巨大预言，而这却时常被仅关注于雷伊电影中契诃夫式微妙细节的一元论解读所忽略。在《大地之歌》中，当时已年过八十、吸食鸦片成瘾的老演员昆尼巴拉·戴维（Chunibala Devi）所扮演的性冷淡的“姑姑”形象给观众留下了极深的印象。息影状态的戴维被“哄”来电影拍摄现场，原本只是为了让电影看起来如一盘“美味的红扁豆”般鲜活生动，而戴维则透过那佝偻老朽的身躯、斜视的双眼、早已不见牙齿仍贪婪的咧嘴一笑——不但传神地刻画出了老年人的狡猾和贪食，也演绎出了浸润于导演作品中的一种哥特式的怪诞气息——这种气质后来在《音乐室》（The Music Room, 1958）巴洛克式的结尾处和《三个女儿》（Teen Kanya, 1961）中令人毛骨悚然的鬼魂故事里再次显现。在阿普逃出大学的场景中，他听到街上示威游行的人喊出：“革命万岁！”——曾批评雷伊不关心政治的评论家失言了。在这之后，雷伊更为尖锐的、在形式上更具实验性的加尔各答三部曲——《正义者》（The Adversary, 1970）、《有限公司》（Company Limited, 1971）、《中间人》（The Middleman, 1976）讽刺了“新印度”并对年轻的社会活动者们投以支持。而雷伊沉静的、更倾向于易卜生而非契诃夫的终结三部曲——《人民公敌》（An Enemy of the People, 1989）、《树枝》（Branches of the Tree, 1990）、《不速之客》（The Stranger, 1991）——则悲观地刻画出了他的祖国腐化堕落的局面以及正在这里消失的正直、无私的品质。在三部曲接近结尾处，阿普和妻子所观看的描绘毗湿奴和其他神明、恶魔的庸俗电影暗示出雷伊对平民文化毫不遮掩的喜爱，这在他之后拍摄的通俗侦探剧和儿童电影中更为明显。
戈达尔在《电影史》中对“渐显渐隐”剪辑技巧的热衷，使人联想到雷伊在三部曲里所使用的剪辑手段。雷伊的剪辑依赖于大量的淡入淡出和重叠显隐——后面这种技巧给修复在1993年伦敦亨德森电影实验室（Henderson’s Film Laboratories）火灾中严重损毁的底片的工作增加了不小的难度——很明显，雷伊对这些技巧的使用也变得越来越老练，从《大树之歌》约一小时处的两个匹配剪辑中便可以看出：第一处表现了一把在阿普和妻子手中传递的扇子，暗示着两人平等美满的婚姻；第二处为一个形式主义上的延续，画面从一面电影屏幕转为载着夫妻二人从电影院回家的马车的后窗（戈达尔并未超越这种匹配剪辑，从《受难记》（1982）里一盏起居室灯转变为拍摄电影时使用的克利格灯这样的类似过渡便可得知）。令人不可思议的是，担任“阿普三部曲” 的电影摄影师苏布拉塔·米特拉（Subrata Mitra）在拍摄前从未受过训练，此前他仅拍摄过照片（尽管他会在观看雷诺阿的《大河》时细致地做有关灯光和摄影机设置的笔记）。然而，米特拉却用他创造出的优雅的推轨镜头和维拉镜头，使影片的内景——那极小的厨房和充满动物的院子——和表现出阿普漫游生活的多条小路（林间小径、火车轨道、城市街道）产生出强烈反差。米特拉和雷伊将那些连接内部和外部世界的通道——尤其是阿普的母亲以及后来他的叔祖父时常忧郁地徘徊于的院子入口——赋予了福特式的庄重。
的确，雷伊和戈达尔都非常敬重约翰·福特。在《电影史》里，阿普的片段紧接着约翰·韦恩在《搜索者》（1956）里的镜头出现，将我们拉回到了最初的神秘感中。在从“失落的世界”到“阿普的世界”下沉的韵脚中，戈达尔感受到阿普三部曲实际上是一部有关于“遗失”的编年史，就像那火车汽笛声起初意味着逃离，随后便渐渐暗示出缺席、死亡和自杀的召唤——阿普的姑姑、姐姐、父亲、母亲、妻子相继离世。一些解读者可能会直观地将戈达尔对阿普和儿子画面的反复使用理解为戈达尔最近时常流露的对自己没有家庭的遗憾之情的表达方式之一。或许更为贴切的是，通过将阿普儿子（他的出生直接导致了母亲的离世）的头直接覆盖在库尔贝绘画中的阴道上，悲观的戈达尔大概体会到了雷伊电影中所蕴含的有关希望与和解的真意——阿普在结束了五年的游荡生活后最终与疏远多时的儿子重聚——这也提醒着我们：人的出生和其必死性、世界的起源和其终结总是相伴着同时发生。我们从出生便已在坟墓之上，只不过在阿普的世界里，产道和坟墓之间的距离已被这三部曲浓缩。
詹姆斯·匡特(James Quandt)是多伦多TIFF Cinematheque高级项目负责人。
译／ 钟若含
