白发一雄

具体美术协会（Gutai Group）或许可被比作为战后艺术世界的一只蝉——它每隔十年左右便会突然出现在人们的视线中，不间断地在默默无闻和为人所知之间循环往复。该团体于1954年在日本芦屋市成立，在艺术评论家和策展人米歇尔·塔培耶（Michel Tapié）的推动下，人们开始了解到具体派艺术。仅仅四年后，具体美术协会便在马萨·杰克逊画廊(Martha Jackson Gallery)的展览上初次亮相纽约，但随即便被当作“迟到”的抽象表现主义中的一员为人们所忽视。近十年后，具体美术协会在纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办的“新日本绘画与雕塑”（New Japanese Painting and Sculpture）展中再次现身。不过这一次，聚光灯依旧未能在其身上停留太久——受冷战影响，人们对1964年东京奥运会前的日本的关注远大于对这些被展出的作品本身。80年代中期及90年代后期，欧洲和日本的一系列来势“凶猛”的群展再次为具体美术协会燃起希望，这其中包括1999年在法国巴黎国立网球场现代美术馆（Galerie Nationale du Jeu de Paume）举办的具体美术协会回顾展。

如今，具体美术协会似乎终于可以在我们的凝视中停留。2013年在纽约古根海姆美术馆举办的那场声势浩大的具体美术协会回顾展“灿烂游乐场”（Splendid Playground），在学术界、美术馆机构、艺术市场三者的和谐相遇中为具体派艺术带来了空前的关注度。在瞬息万变的艺术界里，这场回顾展对于具体美术协会来说似乎比以往任何时候都具有更为深远的意义。当下，具体美术协会似乎在各个方面吸引着人们的目光，其中包括：具体美术协会在50年代末期将创作重心转向油画这一决定性阶段；具体美术协会的作品和多个艺术运动（从达达主义到眼镜蛇画派）的相似和重叠之处；或是具体美术协会在自我宣传方面所做的各种努力。当然，具体美术协会的活动为全球艺术史这个本来模糊不清的概念提供了不少具体材料与内容。

但是，与其通过比较具体派艺术和抽象表现主义或偶发艺术、进而将其纳入或抽离现代艺术史中业已存在的某些形式，当下更为迫切的问题是如何对有关具体美术协会的共识进行重新审视。近期的相关展览已经开始寻找新的答案。其中包括：在纽约举办的一系列小型展览——四月刚刚关闭的幕奴琴画廊（Mnuchin Gallery）的白发一雄个展及其他两个配套展览（一是去年冬天在多米尼克•列维画廊举办的日本陶艺大师星野晓个展；二是正于纽约费格斯·麦卡弗里画廊展出的白发一雄之妻及主要对谈人——白发不二子作品展）。而最为雄心勃勃的则是达拉斯艺术博物馆（Dallas Museum of Art）的大展“行动与未知之间：白发一雄和元永定正的艺术”。展览着重呈现一部分来自于兵库县立美术馆的藏品——该馆拥有全世界最为重要的具体美术协会作品。在盖布里埃尔·里特（Gabriel Ritter）和川崎浩一（Koichi Kawasaki）的策展下，展览聚焦于白发一雄和元永定正这两位曾和具体美术协会创立者吉原治良发生冲突的人物——具体派另一创始人嶋本昭三曾将吉原治良描述为“天生的厌恶人类者”。在具体派团体表面的凝聚力之下，这些裂痕使人们得以更进一步审视具体派内部人员间的互动以及这些作用力对流派产生的影响。

我们对于单个艺术家的执着关注，同时也孕育出了一条以白发一雄为首的崭新具体派“星系”。尽管白发一雄的创作涉及绘画、雕塑、行为表演，但他作为画家的身份则更为广泛地被追捧。白发一雄在60年代初期创作的作品异常激进：与其说是自发性引出了他对于颜料的肆意使用，倒不如说那是白发一雄对故作姿态的同时代法国绘画运动“不定形艺术”（Informel）的刻意超越。当1957年乔治.马蒂厄(Georges Mathieu)身着白色和服便衣在大阪一座百货商场的屋顶挥舞着他的画刷时，白发一雄则一边双手紧握绳索保持身体平衡、一边用双脚不受拘束地在画板上滑行作画。在幕奴琴画廊展出的作品《地微星矮脚虎》（1959）便展现了白发一雄的脚在一抹橙色中拖拉的痕迹，画作如若一撇率性而绘的“到此一游”。然而，白发一雄过度的自反性使其无法真正成为一名莫里耶笔下斯文加利式的强硬人物——画作右下角处端正的签名谨慎地平衡着狂放的脚印，而画作边缘被留下的怪异的空隙则如同在约束和控制中负载着的强烈意志。

白发一雄的绘画最为成功的要算是他的单色画。早在他第一次参加具体美术协会展览之前，白发一雄于1954年创作的那些画作便足以展现出他那打破视觉符号的能力——即使那是白发一雄标志性的、使人极易产生联想的绯红色。此外，达拉斯的展览呈现了白发一雄和元永定正二人在参与具体美术协会之前和之后的全部创作生涯。其中一幅创作于1986年的白色单色画不禁使人疑问：当所谓的行动绘画中的行动已不再清晰可见时，这些画作是否还能撑起“行动绘画”这一称谓？

在幕奴琴画廊和多米尼克•列维画廊的展览中，白发一雄语境化运动和姿态之概念的手段显而易见。在列维画廊展出的作品《En》（1997）如一团被熔化着的蓝、红、白三色沼泽，颜料似争斗后留下的残迹——由此，一种对抗构图秩序的直接冲击力引申出了旨在打破静态客体和现场表演之间分歧的全新法则。的确，人们可能会对《挑战泥土》（Challenging Mud, 1955）这样的作品产生质疑：这些画作在脱离了自身语境后还能留下多少意义？在具体派成员第一次以集体形式举办的正式展览中，白发一雄创作了这件作品：他与淤泥和混凝土的强力混合物搏斗，整个过程既是一幅绘画也是一场行为表演。有关这件作品的影像记录已被收录于列维画廊和达拉斯的展览中。不同于萨特所宣称的——人类的手“仅在挤压和揉捏中思考”，当遭遇粘泥时便会“在挫败感中慌张”，白发一雄纵身落入泥泞，直至最终屈服于泥土和颜料。在列维画廊展出的《黑瀧王》（1964）中，白发一雄透过排水管、用排泄物色的斑点飞溅出的黑色和灰色颜料摧毁了街道。在达拉斯展览的另一件作品《猪狩II》（Wild Boar Hunting II, 1963）中，白发一雄将分解比喻用词更加推进了一步——两张野猪皮被压平于画布，其上是涂抹的颜料。死亡的气息弥漫于这片混乱之中，而白发一雄也以将废子弹置入画布从而对“死亡”这一意象加以强调。

除了死亡，还有粗野——白发一雄曾自豪地用这个词来形容自己的艺术。或许事实便是如此，人们除了通常用“诚挚”来形容白发一雄和具体美术协会成员的创作样态，还常常在对其描述之中加以“嘈杂”的弦外音。白发一雄用施耐庵的《水浒传》（创作于十四世纪）里的人物命名自己的画作，一方面出于对其生动语言的肯定，一方面则源于对那些蛮勇故事的着迷。“无端”（Gratuitous）或许是对白发一雄作品中的颜色运用最为贴切的描述，尽管那些画作的姿态有些不加掩饰的虚夸。幕奴琴画廊的展览在作品间预留出的充分空间或许也对观者起到了很好的提示：画作侧面或与画作构成倾斜角度的地方有时是观看白发一雄作品最为理想的位置。通过重新引入物质和实体世界的外部空间，那些凸起的颜料凝结块和线条割断了经过精密构建的对画布中虚幻空间的暗示。这些细节有时可能会在高天花板的美术馆情境中被忽视，使得大尺寸的作品看起来更像是出现在体育比赛里的横幅。但在幕奴琴画廊一丝不苟的空间布局中，白发一雄作品中的粗粝感被全然释放。艺术评论家们习惯性地将这些作品与已确立的“姿态抽象”艺术范例进行比较，这或许可被重新定义为一种防卫机制——在被这些作品打乱固有机制之前采取的、先行将它们归类的策略。在具体派艺术中不存在舒坦。这或许便是吉原治良在力劝其门生时所说的“做从未被做过之事”的真正含义——做能将任何人扑灭之事。这些作品中长久的焦虑感是唯一值得被存留的处境——特别是在1945－1964年间的日本、当“表现”被无休止地用来充当审视的内在主题。

受具体派不经意间的“狂乱”步幅恩惠，达拉斯的展览也为我们提供了另一种再次解读白发一雄和元永定正作品的方式。展览最具说服力的论点，是对元永定正和白发一雄因“速度”产生的分歧进而陷入僵持关系的展现。元永定正的作品《工作》（Work, 1963）中连续堆叠的颜料层灵巧地与白发一雄双脚在画布上运动的轻快形成对比。再仔细观察，人们便会陷入对“形变”过程的思考——元永定正曾用这个词来形容其早期创作意图。不过，形变也使人更为明确地联想到：塔培耶在他发起的运动中对具体美术协会的帮助，实则是为将“不定形艺术”延展至全球现象。尽管，这一对象从未像他想象或希冀的那样成为具体派艺术的中心。

达拉斯的展览对白发一雄的《红木》（Red Logs, 1955/85）和元永定正的《工作（水）》（Work (Water), 1955/2006）的含括，有效地强调了负荷和紧张的概念，显明了两位艺术家对所使用的材料施加的“压力”。不过，二人的创作也得益于其所选择的材料：试想，如果白发一雄脚下的颜料太滑以至于泄走、或者元永定正的油彩和合成树脂以类似形式脱落，那将会怎样？由此颜料的可塑性被二人强调。颜料在作品所表现的主题中开始让步于压力——它们转变、融合、直至最终超越于颜料的总和及画布的支撑。元永定正的“涌流画”（streaming painting）便是过量颜料留下的原始效果——他通过倾斜画布发掘出这一手法。

元永定正和白发一雄（在较小程度上）分别受日本画影响，这是一种在十九世纪晚期、二十世纪初期被广泛追捧为现代日本艺术范本的艺术形式。该绘画风格融合了西方和日本传统的表现技巧，是许多具体派艺术家的参考对象（即使一些艺术家仅持拒绝态度）。元永定正是不太持有目的论的，他将日本画视为灵感的来源。他个人的绘画便借鉴了日本传统绘画的“滴落式”（tarashikomi）技巧——在第一层颜料未干时便不断混入漆层使颜色混合。

类似这样的主题展览应更进一步激发观者思考：具体美术协会作为团体是被团员间矛盾的差异性凝聚于一起的。不过，列维画廊和达拉斯艺术博物馆的展览也表明了将单个艺术家与其他作品在视觉上并置所可能招致的风险。特别是白发一雄如黑洞一般的绘画，常常近乎将其一段距离内的其他作品淹没和吸收。然而，这些风险是必要的——它们使具体派艺术家的存在不再仅仅是艺术史中的隐喻和征兆，而是作为洋溢着生机的出发点、引领着我们向抽象艺术更为深邃的历史追溯下去。

奇延泫（Joan Kee）是密歇根大学安娜堡校区艺术史系副教授。

文／ 奇延泫｜ Joan Kee

译／ 钟若含