“电子高速路（2016-1966）”

“电子高速路（2016-1966）”（Electronic Superhighway [2016-1966]）的副标题提出了一个颇为诱人的前提——一种时间上反向的研究方法，让从我们此刻的视角出发去检视历史，从而为当下提供一种由历史担保的延续性，与此同时，又赋予过去一种当代的相关性。这样一种反推的模式对于这个展览所宣称的目标来说是十分适宜的，即，探索在过去半个世纪里由网络化技术推进的真实的虚拟化。遵循这样一种去实体化的叙事，这个展览做到的却恰恰是将历史联结及其影响碎片化，每一段历史都显示出相对的自主性，并且只和它自身所处的当下相关。

展览用三个部分来区分不同的范式。如果说各部分之间有什么清晰的关联，那就是它们共同提出了一个观点，即自1960年代以来，科技一直在平面化艺术。展览的第一个部分是关于当下的艺术，很明显，这些作品使用到了大量的各式先进数字化工具，作品看起来都像是生长在一个二维世界里，通过极端平面化的数字图像屏幕加以呈现。第二个部分展示了1990年代开始出现的网络艺术（Net art）——最初是作为移动影像在电脑屏幕上的重置。最后一个章节则提供了一个对1960、70、80和90年代艺术全景式的展现。这部分里我们看到的大部分也是一个图像的色板，传统的艺术类型如绘画和油画，同时成为对科技的表现和由科技建构起的表现。但我们还是得以一窥那些对艺术的根本性重构，这点同时也是此次展览历史叙事的核心，主要是通过对艺术介入科技的两个开创性事件的文献的展示来体现：一是1966年在纽约创立的团体“艺术与科技实验”（E.A.T），另一个是两年之后在伦敦当代艺术中心（ICA）举办的展览“控制论偶得：电脑和艺术”（Cybernetic Serendipity: The Computer and the Arts）。展览并没有将艺术的数字化过程视为转换界面的历史，相反，策展框架有意弱化了这种结构性转变，而是集中于更严格意义上的视觉叙事，这些叙事将科技视为新的图像生产模式的工具。

布展密集的一层展厅里展出的70余件作品中大都创作于最近十年，它们被无差别地陈列，用来共同强调一种高度的当代性。作品之间的差异——无论是具体的媒介选择还是语境含义——都受到抑制，成为数字化扩张的图像文化的案例，这也让它们看起来像是来自随机的选择。举例而言，康斯坦·达拉尔特（Constant Dullaart）的“天堂里的詹妮弗”（Jennifer in Paradise，2013-）系列，艺术家用Photoshop自带的所有标准滤镜来处理一张热带海滩上的女人的图库照片，这次展览中的呈现是用了一张特制墙纸，上面挂了两张2014年的立体光栅印刷品，看起来仅仅像是对数字技术的屈服。相反，阿尔伯特·厄伦（Albert Oehlen）的大型喷墨油画作品《Deathoknocko》（2001）则代表了面对新科技时绘画为争取自身在画布上的控制权所做的抗争。但结果就是两件作品看起来都差不多平庸；当所有的形式呈现时都首先强调其科技属性，艺术家的作者身份非但没有变得更复杂，而仅仅是从视野中消退了。这点在策展人对阿玛利亚·乌尔曼（Amalia Ulman）的作品《卓越与完美》（Excellences & Perfections，2014）的呈现上得到了清楚的体现。观众只能看到两张巨型的、类似油画复制品的Instagram图片，每张中艺术家都在进行夸张的自拍。这种呈现方式之下，她的作品看起来更像是对在线社交曝光中的性别机制的自恋复制，而不是批判。相反，瑞安·特雷卡（Ryan Trecartin）2004年的作品《一个家庭找到了消遣》（A Family Finds Entertainment）则看起来几乎像是件历史性作品。它对于数字化人形中的表演性（performative）——甚至是愉悦感的潜质的表彰与这层其他作品那种去实体化的视觉性形成了鲜明的对比——其中任何对数字化的商品化标准的抵抗都被拉平了，身体本身缩减为了屏幕。

策展意图在展览的第二个部分继续凌驾在艺术媒介之上，这部分是关于网络艺术，收集自“根茎”（Rhizome）的档案库，“根茎”由艺术家马克·特赖布（Mark Tribe）于1996年创立。展出的10件作品在创作时的意图是质询关于艺术媒介和作者之间的种种设定——很多作品最初是以网页的形式出现，而且很明确是互动的。但在这个展览中，正如马修·富勒（Matthew Fuller）为《Mute》所写的言辞尖刻的批评文章中指出的那样，大部分作品失去了它们互动的维度，那些原本由合作网络协力完成的作品在呈现时变成了寥寥几个作者的成果。即便是基于互联网的艺术萌生时的几位关键人物，包括JODI组合和希思·邦廷（Heath Bunting）——他们尝试了一种艺术实践向网络的根本性政治转型——也被缩减为了屏幕和画廊墙壁上的文字。他们对数字化进程和技术的去商品化实验被美学化了，变得与那些技术手段在设计之时设定的功能毫无二致。

只有一件相对更当代的案例——安·赫希（Ann Hirsch）2013年的作品《Twelve》，作为一个app展示的电子书，做到了维系一种相关性——通过数字手段加强了在赫希作品中仅仅是暗示出的力量：社交媒体上对性关系的重构。作品用iPad mini呈现，放置在一个类似小学生用的书桌上，观众输入“Anni”（被设定为一个12岁的女孩）这个名字进入该app——一个重现的1990年代的聊天室的界面。安妮逐渐在聊天室里遭遇其他流连于此的角色，其中包括Jobe——他是个恋童癖，而且随后成了Anni的虚拟性爱伙伴。他们之间的交流仅限于语言层面这一点并没有削弱这件作品的破坏力：确实，它在一个几乎将网络艺术缩减为纯粹视觉怀旧的展览上提供了一个对其激进符号学的友好提示。

展览的第三个部分更具历史性，其中一部分贡献给了艺术科技化过程中的一些重要人物，比如白南准，本次展览的标题就取自他早期关于媒体的写作，而他的作品《网络之梦》（Internet Dream，1994）也出现在了展览上；林恩·赫什曼-里森（Lynn Hershman-Leeson）的《洛娜》（Lorna，1979–82）以及《赛博格的诱惑》（Seduction of a Cyborg，1994）也被纳入其中。这些作品与曼弗雷德·莫尔（Manfred Mohr）、维拉·莫尔纳（Vera Molnar）和弗瑞德·纳克（Frieder Nake）的电脑绘画交错并置，形成冲突。这种软件艺术——作为科技支持下对传统艺术媒介的重构，也体现在了乌拉·魏根（Ulla Wiggen）1960年代创作的关于电子回路和转接器的那些美丽的丙烯绘画上（曾在“控制论偶得”上展出），以及同样创作于1960年代的电脑科技小组（Computer Technique Group）的一部电影作品。但同前两部分一样，把如此多样的作品汇拢在一起而不提供语境，策展人也就忽略了塑造了每件作品的对媒介的具体批判和其计算标准（computational standards），尤其是对于那些旨在探究科技媒体和人类身体间关系的作品来说。比如，你无法看到赫什曼-里森和赛博格女性主义间的关系，而赛博格女性主义本身也是如此——在这次的展览中毫无体现。

仅有的不断指向面对生活的科技化时艺术的激进重构的案例来自零星的E.A.T.和“控制论偶得”的纪录文献。前者著名的表演系列——1966年10月在纽约上演的“九个夜晚：剧场和工程”（9 Evenings: Theatre and Engineering）通过阿尔丰斯·希林（Alfons Schilling）对该事件的纪录影像素材，以及贝尔实验室（Bell Labs）的工程师比尔·卡明斯基（Bill Kaminski）和吉姆麦基（Jim McGee）为罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）的作品《开放计分》（Open Score）设计的两个通电的网球拍加以呈现。正如郭怡安（Michelle Kuo）所指出的，E.A.T. “把艺术和科技，解放和控制的定义……［以及］个体活动和群体行为、自我和世界的定义变得更为不确定。”的确，通过在艺术家和工程师之间建立持续的连接，这个组织提议不要将电脑化视作艺术最新的附属延伸，而是它可能的重新改装。“控制论偶得”从另一方向进入这个连接，通过诺伯特·维纳（Norbert Wiener）对控制论（cybernetics）的理解来重构艺术，将电脑视作可以打破艺术和科技之间界限的去技巧化的激进工具。（类似的尝试也可见于杰克·伯纳姆［Jack Burnham］1970年在纽约犹太美术馆策划的展览“软件：信息科技：对艺术的新意义”［Software: Information Technology: Its New Meaning for Art］）。但如果说几十年前的ICA展览上机器是处于中心的艺术媒介，那么在白教堂的展览上，观众看到仅仅是原来展览的印刷品版本：海报、杂志、展览画册、以及一个唱片封套。这些早期的电脑化艺术的案例代表了艺术数字化的纷杂历史中两种极为重要的——同时也是完全相反的——倾向性的节点。E.A.T.提出的是一种后媒介艺术实践，挑战了艺术和科技中劳动、物性、表现和循环的现代模式。而“控制论偶得”则展现了一种后媒介生产另类模式的难以预测的许诺——将艺术纳入科技本身的功能中。但在一个越来越被科技调控，甚至是被其建构的世界中，“电子高速路”却未能使这些对艺术不断变化状态的根本性质询发出声音，而只是提供了一种视觉范式：科技作为另一种主义或者风格。在这样的历史架构中，我们的当下就是一个充斥着各式关于性的陈腔滥调的空间，而过去的时刻则悬浮在科技泛滥的各个阶段中。但展览中一些真正革命性的实验也提醒我们，无论对于过去还是对于当下都暂且不要轻言放弃。

展览“电子高速路（2016-1966）”将在伦敦白教堂画廊持续至5月15日。

科斯汀·斯达克迈耶（Kerstin Stakemeier）是德国纽伦堡造型艺术学院艺术理论与艺术协调（Art Mediation）专业的教授。

文／ 科斯汀·斯达克迈耶 | Kerstin Stakemeier

译／ 郭娟