除了原子和虚空之外什么都不存在；
其他一切均是主观臆断。
——德谟克里特斯
古代的怪物往往是由不同动物的身体部位嫁接在一起，从而生成一些连续性的、可辨识的形象——一些没有指示物的符号，代表着某种思想或是概念。狮子的头被嫁接到一头羊的身上，再接上四根鸡腿和一条蜥蜴的尾巴。面对未知时，我们往往用我们所熟悉和感觉安全的信息拼接创造出一种具备识别性的东西，从而使得未知变得可以辨识。至少我们是这么说服自己的。实际上，我们用这种方式造出的东西并非知识的产物；相反，它来自我们的文化内部，其产生的原因是我们所掌握信息的不充分。怪物的体积和我们所掌握的知识量恰成反比。
对我父亲唐（Don，唐纳德·贾德的爱称）来说，知识是一种道德准则：你必须学习了解这个世界，如果没做到这一点，那就是你自己大错特错了。他坚持脚踏实地，所有一切都必须基于可证实的事实，并且尽可能掌握更多的信息。对他来说，艺术要么可以和知识协同作用——对知识做出贡献于是走向自由——要么就是无知的，阻断思想的通路，在这种情境下，艺术就是在强化这个社会的压迫性结构，而无知往往如此。
唐的藏书室中，13004卷各式书籍主题涵盖极广，从艺术史到考古学，从天文学到祖鲁文化。在即将出版的《唐纳德·贾德的写作》（Donald Judd Writings，将于2016年11月出版）中，我们把他的文本按照时间线索排列，因为任何其他分类方式都将给这些自然而然生成的文本硬性地附加上一种虚假的秩序。唐认为将知识领域进行分类是种造作，对于任何事物，如果真想了解，你的阅读都必须超越类别和界限。知识和生活中的分门别类都是一个意图控制个体的社会的组成部分，而以私人的方式对抗主流文化则是个体的责任所在。对唐而言，这意味着生产一种跟伴随他成长的文化相逆的文化。无论位于德克萨斯州玛法小镇的“The Block”，还是纽约Spring街101号，都和唐幼年在中西部长大的位于郊区的家迥异——实际上，它们是对这种结构的对抗。对唐来说，艺术是种道德行为，而且始终是反叛之举。个体的行为必须具体而且强烈，正如大型机构、企业和政府部门的举动总是不出意料地含糊、宽泛并且中庸。
从本期《艺术论坛》杂志独家发表的这部分《唐纳德·贾德的写作》节选中可以很清晰地看出，唐的写作是发生在他的艺术行为之间的思考。这些文本是其过程，是对类别和故事的摒弃，从而消除神话和怪物，使得艺术和空间成为事实。
弗莱文·贾德（Flavin Judd）是贾德基金会的策展人和联合主席，他和妻子及三个孩子生活在洛杉矶，并且尽可能不去纽约。
1986年2月4日
我想要尝试分析和反驳艺术的持续衰退以及建筑的堕落，并以此来为两者辩护。这个讨论是关于这两种活动所处的情境，对于艺术来说是由内向外的，而建筑则相反。这些情境当然包含了政治。一般的政治尤其重要，因为大多长期存在并且深埋人心（包括艺术家在内）的立场，都属于社会习俗。从广义上来说最具决定意义的往往是最少被思考的。社会的伟大变革，以那些没那么伟大的，甚至是毫无意义的，都影响着每一个人，但几乎与成就无关。蚁丘的突然坍塌也会影响到那些最杰出的人，因为他们思考。它甚至可以摧毁他们，虽然同他们的成就相比，这几乎算不上什么。马列维奇比俄国革命更重要。我无法脱离语境来写作，无论是社会语境还是历史语境。这些不应该被忘记，虽然事实往往如此。
1986年12月7日
对那些不配得到善意的人不善良，这么做让我略感不安，但也仅此而已；出于善意，我大概没办法做到充分的不善良，但同时也是因为诽谤法在公共讨论中变得甚嚣尘上。诉讼是富人集团的内部习惯，而穷人所拥有的只是生死。诽谤法变得越来越是一种对于隐秘的邪恶活动的保护，其中不乏对艺术的应用，尤其是那些看起来野心勃勃并且极为严肃的私人基金会。为了能够自由地写作，我决定直抒胸臆，如果需要发表，再请律师把其中有隐患的部分删除，留下的空间可以之后再填满。印刷可以填满它们。根本上来说，我写作和我做艺术是出于同样的原因；那是来自一种不做就深感不安的冲动，因为我喜欢写作，而且我希望有东西可读，就像巴尼特·纽曼（Barnett Newman）所说，他画画是为了能有东西可看。
起先没人知道将要发生什么，他们的生活将会是如何，之后他们就会知道，或好或坏。但这段历史至少是属于他们的，即便其中充满了失望和不快，所以如果它是伪造的，那就是一种双重的打击。你至少拥有拥有自己历史的权利；对于过去，一个真实的纪录是你能够拥有的全部。
1986年12月13日
艺术应该是新的。
艺术应该尽可能动用到最广泛的知识。
艺术应该是关于你真正了解的东西。
艺术应该抵抗一切被奉为标准的说法，无论美学的还是其他。
视觉艺术应该是视觉的。
不应该有等级：没有画框，没有基座。
不应该有运动：为什么一个静止的物体要去模仿运动？
不应该有“形式”和“内容”之分，而且没有所谓“纯粹的形式”。
不应该有思想和感受之分。
不应该有任何对世界表象的指涉，无论是自然世界还是人造世界，既是因为艺术是种平等的存在，也是因为反正艺术反映不了任何表象。
艺术是经验主义的，而且只在其微小而清晰的存在中伟大。
艺术很多时候是出自机缘巧合，这跟大部分人所期待的南辕北辙。
绘画应该尽可能地平。
三维的作品应该尽可能地三维。
米开朗基罗对绘画的看法是错的。一切作品都应该是它自己的尺寸，不应该更大或者更小，不是小得像一个碎片，用来暗示更大的，或者大得像个纪念碑，用来颂扬本应更小的东西。
1987年7月15日，Spring街101号
所有人都把艺术和建筑视为一件事关品位的事，而我却认为它同知识相关。
1989年4月4日，Eichholteren
没有什么是没被说过的，所以不妨再说一遍。
1989年4月24日，Eichholteren
回到一个问题，为什么写作？把我的工作同大众的态度区隔开来；用以纪录。现在没人理解它，而且也没有任何理由相信将来会有人理解它，但同样的痴迷将持续下去。艺术史学家们会改进吗？关于米开朗基罗，德·托内（Charles de Tolnay）想得有多周到？大部分艺术史也都是死记硬背，只有重复，没有积累，哪怕是微不足道的积累，就像在某些科学领域一样。
1989年8月4日
艺术家愿意不求回报地生产作品并且借给美术馆展出，这种情况下，一个巨大的官僚系统建立起来了。这匪夷所思而且前所未有。谁会不求回报地工作？这点对每个人来说好像都很自然，但却是最近才出现的情况，主要是在二战之后。其源头是商业画廊展览的出现，它们跟美术馆里的展览有很大差异，即便后者是追随着前者。艺术家们挣扎着完成作品，这种挣扎里包括了经济上的。他们在一个无需在经济上挣扎的环境里进行建设。他们是艺术的唯一来源，这点也是官僚结构的唯一原因。他们就好像是航空母舰主甲板上的一艘小艇。艺术家不仅仅是唯一的推动力，而且他们是毫无支持可言的，从任何层面上来讲都是如此，包括金钱；他们毫无回报地工作。随后他们的作品被粗心大意地对待，他们的意图被任意歪曲，他们本人被施舍怜悯。而那些官僚——他们的存在是靠艺术家来合理化的，还觉得他们在做善事；这就像是说动物应该感谢屠夫的斧头。销售业绩的胡萝卜挂在前方，吃草的动物走在中间，官僚系统在其后收集粪便。而在这项公共服务中，如果动物吃到了一口胡萝卜，那它就要向几米以外的另一个官僚系统交税，这个系统把所有收集起来的东西定义为商业性的。想想曼佐尼（Manzoni）提供了什么，意大利又给了他什么？
所有的表演者都会得到报酬。如果他们的表现被记录下来，他们还会得到版税，哪怕在他们死后。一些乐团指挥，唱片音乐市场的大鳄们——二手音乐家被一个二手社会推崇，甚至发家致富。作家拥有版税和版权。基本上艺术家是在毫无回报地工作，而如果什么东西被出售了，那就永远地失去了，之后就被任意处置。在美国，如果你前三十年很穷，然后之后五年开始赚钱，那你要跟那些过去三十五年都在赚钱的人付一样多的税。艺术家从公共服务里得不到任何好处；机构都是接受财政补助的。
我无意倡导从政府那里获取资助，我之前就曾经写到过，艺术中牵扯进这些是很危险的。这种情况下，也不要去资助那些剥削者。最近在电视上看到一位来自德克萨斯州的代表[Dick] Armey，他成功地从国家艺术赞助基金会那里索回了花在罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）摄影展上的钱，理由是这些作品根本不应该展出。Armey说，如果你想从美国政府那里拿到钱，你必须得接受它的干预。答案就是留好你的钱，也让我们留住我们的钱。我记得巴尼特·纽曼就曾反对从政府那里拿资助。
从前我也觉得中央政府和社会还是应该为艺术提供一些支持。这种想法里的第一个谬误就是，政府不能等同于社会；它是一个替代性社会。第二点就是，它自己的目的总是最要紧的，而且几乎总是会破坏它所赞助的活动的独立性。第三点谬误就是，它无法胜任评判艺术的工作，完全无法胜任。它对于尊重的唯一承诺，其效率等同于美国的邮政系统。从纽约寄封信到西德克萨斯需要至少一周时间。从欧洲寄就要更久——打开任何一样东西都要花很长时间。于是伟大的、高效的美国邮政系统已经渐渐被无数私营快递服务取代。哪一样美国公共服务更好一点？是军队吗，把这个国家搞破产的军队，是否更好一点？
《唐纳德·贾德的写作》将由贾德基金会和卓纳出版社（David Zwirner Books）于2016年11月出版。
译／ 郭娟
