作为一名死脑筋知识分子，这个国家的政治文化里让我无法理解的东西太多。今年这个选举年，在我看来最好的——最好的意思是最有教育意义的——两场展览分别是吉姆·肖（Jim Shaw）在新美术馆的“末日在此”（The End Is Here）和托尼·奥斯勒（Tony Oursler）在巴德学院的“无法估量的文献库”（The Imponderable Archive）（《无法估量》是相关书籍和电影的题目；影片将在纽约现代艺术博物馆放映至2017年4月16日。）两场展览都是穿越边缘世界的狂野之旅，这个世界里充满了怪异的信仰、超自然行为和阴谋理论，而且随着时间流逝正在变得越来越近于主流。
我想把重点放在两位艺术家的收藏品，而不是由此催生的艺术品上，就肖而言，也就是指一个独特的文献库。肖将其命名为“隐秘世界”（The Hidden World），里面是他从福音运动、秘密团体和新纪元通灵师那里收集来的各种宣传、教育和商业活动材料，包括自制宣传手册、条幅、幼稚的百科全书和唱片专辑。（好莱坞圣经故事电影的宣传材料也有不少。）其中部分团体——比如摩门教和耶和华见证人——已经得到广泛承认，甚至尊重；而另一些则是疯人疯语，比如福音传教二人组贾格尔斯先生（Dr. Jaggers）和维尔玛小姐（Miss Velma），两人对《圣经》戏剧化的解读方式给人的感觉就像是《绿野仙踪》加《飞侠哥顿》。（肖第一次碰到这对鼓吹返老还童等其他神迹的男女是1976年他搬到洛杉矶住的时候。）题目“隐秘世界”取自1940年代的一本同名阴谋论杂志，而上述团体的一个共通特征则是，他们都自认为掌握了一些其他人由于其自身罪孽、无知或拒绝承认而未能看到的秘密现实。一方面受到神的特殊庇佑，一方面又被世人轻蔑——这种感觉导致他们对世界的描绘充满了强烈的明（只有我们知道真理）暗（有人阴谋打倒我们）对比——换句话说，这是一种偏执狂性质的世界观。
在1963年发表的一篇经典文本中，历史学家理查德·霍夫施塔特（Richard Hofstadter）谈到了“美国政治中的偏执狂风格，”受巴里·戈德华特（Barry Goldwater，注：亚利桑那州参议员，曾于1964年成功获得共和党总统候选人提名，向民主党总统林登·约翰逊发起挑战，因其代表极端保守主义政治力量且经常语出惊人，2016年美国大选期间常常被拿来与特朗普作比）现象驱使，他希望将该风格理解为一种独特的心理机制。首先，偏执狂受“阴谋幻想”驱动；总有坏分子集团心怀不轨，无论是共济会，“国际黄金环”，锡安长老会，摩门教徒，天主教会，还是政府部门里潜伏的共产党（当时麦卡锡主义还不是遥远的回忆）或者今天邻居镇上的清真寺。霍夫施塔特认为，这类恐惧源自一种社会政治上受到剥夺的感觉，这些“历史的受难者们”借助精神上的力量提升（只有他们知晓真理）获得了某种补偿。而这种张力让偏执狂政治带上了末世语调：他们得到救赎的承诺，而其他人则要通通遭到天谴。霍夫施塔特写道，“偏执狂是好战的带头人”，他一定“要斗到你死我活才肯罢休。”
美国的宗教表现里是否也存在一种偏执狂风格，一种化装成力量提升的剥夺状态，或者黑暗阴谋与启示光明之间的殊死搏斗？相关特征的确出现在“隐秘世界”中。首先，十九世纪中叶基督教艺术（比如拿撒勒人或拉斐尔前派）的感伤风格借助插图得到了升级更新。（肖也是这项技术的大师，其影响渗透在他的血脉里：他的祖父是一名商业艺术家，他的父亲是产品包装设计师。）此类图像通过漫画书、大片电影和专辑封面的语言对圣经主题进行再加工，比如基督的光环被转换为科幻故事里超级英雄的神力或电影/摇滚明星的闪耀星光。此处另一个明显的特征是哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）在他1992年的著作《美国宗教》中所指出的“美国耶稣”的独特之处。“孤独而且私人，”这是复活后的基督，而不是钉上十字架的那位，美国式救赎一般需要通过与这位耶稣的“一对一正面遭遇”才能实现。因此，“隐秘世界”里的宗教图像特别注重开悟的场面；给人感觉好像再现的行为跟启示的事件是合为一体的。这一合体导致其图像语言总是充满戏剧性，有时甚至近于暴力；它显示出一种“对终极解脱的渴望，”布鲁姆写道，“从自然中解脱，从时间中解脱，从历史、社群和其他自我中解脱。”这些图片的视角通常都被设定为私人的（画中人物和观众是接受启示的对象）或投射性的（我们即将被淹没在狂喜中），或者二者兼备。时不时还能看到首日与末日，创世与末世之间的奇妙翻转。（布鲁姆提醒我们作为大灾难的创造这一诺底斯式的线索一直深埋于美国宗教中。）
哈特·克莱恩（Hart Crane）曾经在诗中写到过对“改进的幼年时代”（improved infancy）的美国式欲望，而这一渴念同样出现于“隐秘世界”的部分图像当中。其后果之一便是性别表现变得几乎不可能：如果超人的裆部是一片黑色的真空（这一遮盖让肖着迷不已），美国耶稣的下体则更是空无一物。但有时候，在这个父权宇宙里，男根只是发生了位移，转移到了十字架上，所以后者经常变成某种超自然能力的载体。“隐秘世界”里有一张图片是沃尔特·奥森（Walter Ohlson）1960年代中期为伯特利路德教会制作的插画。画面中，一名男子坠下大瀑布，眼看就要葬身谷底，这时，巨大的白色十字架突然出现，不仅救起了这名男子，还提供给他一条通往彼岸田园世界的道路（田园一角可以看到天堂的阶梯）。塞西尔·德米尔（Cecil B. DeMille）执导的《十诫》（1956）中红海海水分开的场面并不比此处的瀑口脱险高明多少；这里的神迹同样被处理成了特效。
这些再现图像的偏执狂特质在宣教材料中体现得最为明确，比如无数把圣经故事要么阐释成预言，要么阐释成阴谋的示意图。在此类框架下，所有事情的发生都有原因，若要为偏执狂思想做一个快速定义，大概就是如此。但这种确信常常源于巨大的怀疑，怀疑必须克服，对克服的执念又往往会变得有点儿疯狂。关于偏执幻想，弗洛伊德曾这样写道：“我们把妄想的形成视为一种病理性产物，但在现实中，它是一种对修复的尝试，一个重建的过程，”而这种努力经常以惨败告终。有时候，此类“重建”世界的尝试在图像和文本上表现为对某个系统或秩序的过度阐释，用以掩盖历史的错综复杂或信仰的差异，很容易走向其反面——任意性与无秩序。
“隐秘世界”里的一张条幅上点名列出了若干“冒牌先知”（被点到的包括伊曼纽·斯威登堡[Emanuel Swedenborg]和约瑟夫·史密斯[Joseph Smith]等），暗示如果真理只有一个，先知们必须互揭老底，才能独享这唯一的真理。信仰与辟谣（debunking）之间的交替在奥斯勒的“无法估量的文献库”中得到了生动的呈现，该文献库源于艺术家过去几十年收集的2500余张照片、小道具、纪念品、出版物和其他文件，涉及主题包括催眠、魔法、超自然力、心灵摄影、自动书写、灵魂和UFO等等。彼得·拉蒙特（Peter Lamont）在2015年由LUMA基金会出版的文献库图册里写道：“辟谣的真正本质并不是拒绝信仰，而是支持一种信仰压倒另一种信仰。”因此，著名的经验主义倡导者，如阿瑟·柯南·道尔（Arthur Conan Doyle），也可以成为轻率的信众；家喻户晓的幻觉制造师，如胡迪尼（Houdini），也可以成为一丝不苟的谣言终结者。富尔顿·奥斯勒（Fulton Oursler）也在怀疑论者之列。他是托尼·奥斯勒的祖父，《万世流芳》（The Greatest Story Ever Told）的作者；1949年出版的这本书写的是耶稣生平故事，1965年的一部同名电影就是以它为蓝本。富尔顿的书简构成了“无法估量”收藏系列的核心元素。
“无法估量”（Imponderable）是十八世纪科学家用来描述无法量化之力（比如磁力）的术语，但它同时也指向奥斯勒在此处探索的，事实与虚谈之间的模糊地带。当我们漫步于他的文献库时，眼前出现的不是真理与错误、科学与唯灵论，或者甚至包括真展示与假动作之间的明确对立，而是理性化与非理性化之间暧昧不明的辩证关系，在这种关系里，前者常常不是挑战，而是煽动了后者。所以，摄影媒介的进步可能无意间支持了对另一类媒介的信仰：文献库里的一张照片似乎捕捉到了一坨灵媒体外质正在从某个处于恍惚状态的人身体内溢出。（凯伦·贝克曼和汤姆·甘宁两人均在LUMA图册文章中指出，扮演这类灵媒角色的通常都是年轻女性。）
奥斯勒和肖一样，对收集的材料，丝毫没有居高临下的态度，这种对“不信”的悬置成为两场展示撼动人心的关键——也暗示着艺术家本人往往也是某种魔法师。但有时候，肖和奥斯勒似乎太过沉溺于他们手上这些怪诞的材料，过于欣赏信仰盲目的飞跃，以致于看不到其中包含的危险性。如今，理性论证（更不用说批判性祛魅）为什么基本上已经失效，一个重要原因就是偏执狂们远比我们这些讲究“实事求是”的人更深信自己那套东西。如果足够确信，他们就能说服别人；实际上，正如我们看到的，在非传统右翼的大魔术师唐纳德·特朗普那儿，混淆视听、瞎话连篇的把戏根本无需借助确信就能成功。从词源学上讲，debunk（辟谣，揭穿谎言）一词里的“bunk”源于十九世纪早期北卡罗来纳州班康县一名国会议员语速飞快的说话方式，而“debunking”——打政治瞎话的脸——仍然是一项必要的工作。这也是“无法估量的文献库”让人停下深思的地方，它一遍又一遍地追踪连接神秘化与去神秘化、谎言制造者与谎言揭穿者的恶性循环。该循环在网络上得到了进一步扩张和加剧，此处互联网的作用也是双向的：有时候可以清除令人反感的意识形态，有时候又以模仿复制的方式提供给它们滋生繁衍的空间。
看完“末日在此”和“无法估量的文献库”之后，我有三个不成章节的想法。第一，肖和奥斯勒，也包括麦克·凯利（Mike Kelley）和约翰·米勒（John Miller），代表了1970年代形成的另一类加州艺术家。不同于部分也源自该地区的“图像一代”，他们的工作方式一开始就是以开放的心态去探索特定的亚文化，而非以矛盾的态度泛泛批判大众传媒。同时，就算凯利一帮人身上没有“图像一代”艺术家表现出来的批判性鄙夷，他们也没有像后来的“民族志学”艺术家们那样如同田野调查般深度参与自己所研究的社群。肖和奥斯勒的这种亚文化探险，也有别于后来一批艺术家的“文献库”实践：两人虽然经常受到自身收藏的启发，但并没有像文献库艺术家那样，把收集的材料完全吸收到自己的作品里。
第二，值得思考的一个重要问题是，为什么这类收藏现在看来如此突出。它们在今天的意义类似让·杜布菲（Jean Dubuffet）、素人艺术、民间艺术和疯人艺术当时的相关性：这是一个原生（brut）时刻——但为什么？是如今席卷全球的反建制风潮也刮进了艺术圈？还是过于熟悉内部动作，过于注重观众参与的艺术已经开始让人感到疲劳？当然，和素人艺术一样，“隐秘世界”和“无法估量”里大部分材料不仅不是讽刺（更不用说犬儒）的产物，而且其背后的驱动力往往是某种近乎于强迫的确信。
最后，两个收藏都凸显了今日政治文化岌岌可危的一面。正如一个世纪前的另一个末日时刻，叶慈写下的著名诗句所言：“最优秀的人信心尽失，最糟糕的人却满心狂热。”这个国家存在一种深刻的分裂，但矛盾的是，这一分裂也许正是其建立的基础，回溯它源头，一边是支持神权政治的清教徒，另一边则是理性主义的建国者。而现如今，启示正在压倒启蒙。“末日在此”？在这个选举季（我写这篇文章的时候距离大选还有一个月），有时好像真是如此。还是这么说的我也太过偏执？
“托尼·奥斯勒：无法估量的文献库”（纽约巴德学院策展研究中心美术馆）由Tom Eccles和Beatrix Ruf组织策划。“吉姆·肖：末日在此”（纽约新美术馆）由Massimiliano Gioni，Gary Carrion-Murayari与Margot Norton联合策划。
哈尔·福斯特（Hal Foster）任教于普林斯顿大学。他最近的新书《糟糕新时光：艺术，批评，紧急状况》于去年由Verso出版社出版。
译／ 杜可柯
