“沙龙沙龙:1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”
路线斗争、修正主义这类曾在新中国自上而下长期使用的政治名词,现在已经很难在中国官方舆论中看到。这种变化亦如学者汪晖指出的,中国社会在20世纪90年代逐渐转型为一种在市场条件下的“去政治化”的政治,国家以发展为由将最终的原则诉诸于社会稳定,从而很大程度上取消了政治性辩论的空间。所以,作为一个回溯1972年至1982年北京现代美术实践的展览,相比于视觉上的陌生感,展览所钩沉的政治话语以及内在的意涵,则与当下现实有着更为强烈的断裂感。从某种意义上说,这种断裂感又正是“沙龙、沙龙”两位策展人刘鼎与卢迎华着意凸显的文本性所制造出的结果,也使之有别于之前有过的数次与之相类主题的回溯性展览。
简言之,“沙龙、沙龙”是一个档案化的现场,展览分为三层展厅,每层展厅都并置陈列了艺术品与历史物件、文献。虽然,两位策展人将展览的时间框架定格在1972至1982年,但为了展览叙述的连贯性,有些文本不得不越出这十年的时间设定,比如展出的诗人郭路生(食指)的三首“朦胧诗”(《这是四点零八分的北京》、《灵魂》、《相信未来》),实际上创作于1968年。此时,文革初期的红卫兵运动已经落幕,包括诗人在内的许多北京青年人(学生)成为必须下乡的知识青年,或许因为相同的命运,这三首诗被许多知识青年视为逆境中的生命之歌,并以手抄本的形式,迅速的在中国社会中传播。在一篇名为《愁绪》的导览性文章中,策展人刘鼎以此为例,借由现代派诗歌在文革期间的“地下”传播,将1970年代知识青年在文艺上的自我表达与群体交流,作为一种反思文革,精神觉醒的主体性实践,为此青年人“开始小心翼翼地重拾文革以前的知识经验”——文章里一笔带过的这句话,在文献展示中,被指向了重读黑格尔、马克思与恩格斯的理论,在绘画展示中,又将知识青年的业余画作,并置在刘海粟、吴大羽、沙耆、吴冠中等等,这批年轻时曾受过早期西方现代绘画影响的老画家的画作中。显然,在策展人看来,这批老画家们在历史中的区别于主流革命叙事的形式路径,为1970年代的现代美术的回潮奠定了历史基础。正如展览在文献部分的提示,在文革结束后,无论是在展览上,还是在官方出版(画册与杂志)的文章中,这批“平反”的老画家们全面展示了他们既有的艺术经验。与之呼应的,1970年代末陆续出现的“无名画会”、“星星画展”、“四月影会”,这些在民间由青年自我组织的艺术团体,所获得的在体制内展馆展览的机会,也都得益于在文革后“平反”复出的美协干部。可以说,相比于1990年代中国当代艺术的地下状态,在1980年代的初期,民间与官方出现了短暂的合流现象。
同样是在《愁绪》中,策展人刘鼎在文章的开头引用了江青在1966年11月28日文革刚开始时在文艺界大会的一段讲话,大意是警惕西方资本主义的文艺生活对人民的毒害。然而,对于一个已经经历数次政治运动,并且在一个还未向西方世界开放的国家中,资本主义的文艺是如何进入的呢?虽然,展览并未正面回答这个问题,但展览中出现的大量人名却可以成为我们继续探察的线索。事实上,江青的发言是有针对性的。在1960年代文革开始前,北京有两个非常活跃的地下文艺沙龙,一个是郭沫若儿子之一郭世英创办的“X诗社”,以及时任中央工艺美院院长张仃之子张郎郎为核心的“太阳纵队”,参与沙龙活动的人多半是高级干部和高级知识分子家庭的子女。根据张郎郎后来的回忆,因为家庭的原因,他们享有着某种特权,可以阅读社会上看不到的“内参书”、国外画册以及听西方的现代音乐,经常聚会讨论文艺,尝试各种现代派诗歌的写作,甚至曾在北京的公共场合播放过披头士的歌曲。在“沙龙、沙龙”展中出现的郭路生、袁运生就是“太阳纵队”的成员之一,而像芒克、北岛(在1978年北京共同创办了民间现代诗刊《今天》)则是与张郎郎弟弟一起写诗的朋友。可以说,1972年至1982年,以知识青年为主体的地下文艺实践,至少有一个策源地来自政治精英阶层的内部,一个是在政治上最为重要的策源地。
不可否认,“沙龙、沙龙”所涉及的历史时空,有一个极为复杂的政治语境。但对于文化艺术而言,却有着一条相对清晰的流变线路:因为文革运动的政治影响,尤其是在1968年之后,原本只是一个阶层(圈子)的文化生活,因为青年之间彼此的传递,扩散为一种新的群体文化,并在政治路线的转换期,演变为一种新的城市文化,与之对应,必然是未来的文化实践主体的拓展或者位移。对于当时的观众而言,他们看到的只是艺术,但对如今的观众而言,在于重温久违的政治性。如果从这个角度来看,观众或许可以理解策展人为何在负一层展厅的一隅,播放一部在近期拍摄的“新疆返沪知青”维权示威集会的纪录片。同样是作为过去的“知识青年”,他们如今的政治行动也使得“沙龙、沙龙”这个主题带有了些反讽的味道。
本文为中文全文,英文版略有删节。
文/ 孙冬冬