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历史前卫艺术——未来主义、达达主义、超现实主义、构成主义——的驱动力之一便是融合艺术与生活的决心。众所周知，通过全面接纳新的媒体和移动技术，包括马里内蒂、汉斯·里希特（Hans Richter）、安德烈·布勒东（André Breton）、弗拉基米尔·马雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）在内的艺术家们利用各种手段希望弥合“艺术”与“生活”之间的距离：倚重群体运动和宣言的某种形式的直接行动主义；偶发艺术；对偶然性和巧合的引入。同样重要的还有针对艺术机构本身的口头、甚至身体攻击。“我们将毁掉各种博物馆、图书馆、学院……放火烧掉书架！引河水淹掉博物馆！啊，看到那些光辉一世的老旧画布飘在水上，颜色尽褪，不成形状，该是何等痛快！”1909年《未来主义宣言》如是说。
一百多年后的今天，情况又如何呢？我们没有按照当初玛里内蒂的要求把美术馆变成工厂，相反，我们把工厂改造成美术馆——以极快的速度和极大的数量，从伦敦泰特现代美术馆到巴塞罗那的开夏美术馆（CaixaForum），从赫尔辛基的电缆厂（Cable Factory）到伊斯坦布尔的santralistanbul，更不用说遍布柏林、苏黎世，甚至几乎每座欧洲城市的“文化酒厂”。
表面上看，这一逆转与其说跟前卫艺术有关，不如说跟“晚期资本主义”的关系更加密切：全球化对廉价劳动力的逐底竞争，制造业工种从发达国家的流失，以及从西方到亚洲的人口与工业整体转移，最终留下的是一片第一次机械时代的怪异废墟。不过，虽然老话说水涨船高，自由贸易和放松管制的大潮却没有托起所有的船只，跟着上涨的只有社会不公正和经济不平等。降低税收并没有带来预期的涓滴效应（trickle-down effect），反而导致收入和财富大规模向上重新分配。
到目前为止说的都是些常识：这个问题自从托马斯·皮凯蒂（Thomas Piketty）的《二十一世纪资本论》出版以来就被广泛讨论，在试图解释美国白人工薪阶层为何如此热爱唐纳达·特朗普的专家中更是引发了无数论战。但是，在工厂到美术馆的转换浪潮中，同样上涨的还包括这些西方国家的文化资本。或者更准确地说，上涨的应该是投入“文化”以及从中提取的资本。此处，前卫依然在艺术与生活中起着作用——这种作用往往充满矛盾，艺术家分裂为“艺术”实践和“行动”实践两个阵营，他们知道，自己越是坚持自己的自律性，反而越是助长自身的工具化。
这个问题，我认为就是荷兰艺术史学家、多产且好辩的当代艺术写作者斯芬·吕提肯（Sven Lütticken）新书的主要论题之一。书名“文化革命：自律性之后的美学实践”所包含的挑衅是双重的。一方面，自从毛的文化革命导致数百万人丧生，并毁灭或窒息了整整一代艺术家、作家和知识分子，“文化革命”这个词已经变得有如毒药，差不多快被排除出我们的词汇系统了。但书名的挑衅意味还在于吕提肯并不是要重申这个词最初对于1920年代的前卫艺术以及后来对68年五月革命情境主义者而言的原初力量，而是将其作为同样适用于1970及80年代状况的描述语。然而如今，它已经变成所谓新自由主义“结构革命”不可或缺的组成部分。
这一结构革命暗示了一种“从上至下的文化革命”，令人回想到斯大林以及卢克·博坦斯基（Luc Boltanski）和夏娃·夏佩罗（Eve Chiapello）等社会学家的理论。就连吕提肯所引用的保守主义思想家，如戴维·布鲁克斯（David Brooks），都基本上持相同意见：他们都认为，新自由主义与自由市场政策吸收了前卫艺术的革命和破坏性的力量，把文化变成了某种光鲜的表面，全球资本主义的润滑剂。正如吕提肯写到的，“当代美学实践以彼此迥异且有时互相冲突的方式回应了艺术与所谓‘文化产业’日渐一体化及其朝向带有艺术声望的金融资产的转向这一现实。这场正在进行中的资本主义‘文化革命’取消了现代阶段很多社会领域（比如艺术、学院）原有的相对自律和具体性。”
“文化革命”本来是一个左翼修正主义概念，通过承认“文化”在物质生产方式面前具备某种程度的自律性和独立能动性，从而打破正统马克思主义中经济基础-上层建筑的模式，但进入里根-撒切尔的80年代，在新自由主义资本主义条件下成形的文化革命通过广告、设计，以及“媒体”，吸收了来自反主流文化的能量以及前卫艺术的策略；然后在其第二步行动中，它开始缓慢而稳步地接管整个艺术界。下面这个例子吕提肯并未提及，但鉴于目前达米安·赫斯特（Damien Hirst）饱受争议的“难以置信号残骸宝藏展”仍在威尼斯的弗朗索瓦·皮诺基金会（Francois Pinault Foundation）进行，联想到这个例子也就非常地自然而然：广告天才查尔斯·萨奇（Charles Saatchi）在80年代一边与撒切尔的保守党结盟，一边跟赫斯特的YBA群体联手，这一双重盟约是个很好的象征，提醒我们那些或大或小的挪用与共谋动作，没有它们，这场从上至下的文化革命不可能成功。而现在，它显然成功了，只消看看赫斯特在他堕落得气势恢宏的新展上对艺术界（“为艺术而艺术”的老套和“一切艺术都是政治”的双年展）那种“我们心里都明白”的戏仿嘲讽。
《文化革命》每一章的论述都非常厚实，作者对当代理论的掌握程度令人敬服，支持论述的例证中既有成名艺术家，也有新生代的作品和美学实践，大都十分生动。其中一章（“重新书写”）给了陈佩之（Paul Chan）的作品，另一章（“后人类历史”）对“历史终结”/后人类/人类世论战有精彩而广泛的综述，第三章（“懒惰的劳动者”）调用了有关非物质劳动、闲暇、24/7社会等后马克思主义理论。把整本书串起来的是其总题——在全书前两章“文化革命”与“既不要专制也不要自动主义（有关自律性与美学的笔记）”中阐述得最为有力——也就是，这场从上至下的文化革命给美学实践以及尝试把握它的批判理论所带来的恶性循环和二律背反，批判理论在这里面发现自己能用的工具要么在敌人手里，要么已经破损不堪。
吕提肯分析了传统意义上针对文化产业的解毒剂——即艺术的自律性——得出结论是它远远不够，且容易被收买。但面对那些艺术自律性的批判者们，他又处于一个为之辩护的位置，他认为如果艺术和美学真的具备政治性的话——也就是说如果它们真的对当代世界有发言权的话——如果艺术与生活的融合（扬弃）不只是“美学实践猥亵的替身”，即“商品化的休闲与生活方式”的话，那么某种形式的自律性是必不可少的。吕提肯试图重申自律性——不是艺术的自律性，而是任何将自律性本身困境作为前提条件的美学实践的自律性——而且与布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）和雅克·朗西埃（Jacques Rancière）相反，他认为批判仍然具备政治可能性。
这一点使得吕提肯的论证中必然包含许多转折——他的论述非常复杂，但解释得足够充分和耐心；高度理论化，但同时切实扎根于历史——就像他一边阐释为什么“美学与政治从来没有太多交集”，但又指出“大部分最具感染力和迫切性的美学实践都在不断激活和重新激活自律的艺术与社会或政治行动主义之间非症候性的亲和关系。”因此，全书最令人印象深刻的线索之一就是对于在如今自我赋权（self-empowerment）与不稳定性（precariousness）并存的矛盾状况下，认知、情感及创意劳动的分析。自我剥削成为其严重后果，阿多诺的名言——每件艺术品都“既是自律的，也是社会事实”在这里找到了实实在在的当代化身。但吕提肯想把“自律”的概念跟作品和艺术家剥离开，将自律性不可避免的斗争、僵局和抵抗放到无所不在的“文化”领域里讨论——正因为“文化”这个词的形象现在已经差到不加引号就不好意思用的地步。“文化”这个概念背负的污点越多，“文化革命”的言外之意越是负面，吕提肯反击起来就越有动力——反抗构成了这本书的存在理由本身，哪怕他所提倡的另一种文化革命看上去只是建立在“一种挥之不去的直觉：其他形式的生活一定是可能的；无意义的帝国可以且必须被解构和重组”之上。从某个点开始，读者不禁会留意到，“后人类前史”这一精彩章节已经暗示了哪些“其他形式的生活”是可能的：不是只有跟人类智慧赛跑的基因改造、定制婴儿或人工智能系统，而是人类作为生物与数学无缝连接、共同进化中的一环——所谓的生物-数字融合（bio-digital fusion）。这些存在形式不再需要“总是处于受中介、被异化的状态”，也不再受制于个体无法逆转的有限生命，它们意味着艺术与生活最终还是融为一体——只不过艺术（art）在这里变成了“人工”（artificial），而“生活”变成了“设计。”这将会是下一场“文化革命”。
托马斯·艾尔塞瑟（Thomas Elsaesser）是阿姆斯特大学媒体与文化系荣誉教授，自2013年起在哥伦比亚大学兼职授课。
文／ 托马斯·艾尔塞瑟 | Thomas Elsaesser
译／ 杜可柯
