汉斯·哈克

这场题为“汉斯·哈克：万物互连”（Hans Haacke: All Connected）的展览迟到太久。汉斯·哈克上一次在美国举办回顾展还是里根-撒切尔时代，1986年在新美术馆：那个时期既预言了不平等和暴行将是我们当下时代的特征，同时也似乎距离我们越来越遥远。那场名为“未竟事务”（Unfinished Business）的展览在新美术馆之前位于百老汇大街的空间展出，展览恢复了艺术家当时受1971年在古根海姆博物馆被取消的个展影响而受损的职业声誉。当时古根海姆馆长梅塞尔（Thomas Messer）因谴责哈克在《截至1971年5月1日为止夏普斯基家族曼哈顿房地产财产：实时社会系统》（Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971）中对一家廉租房房东（slumlord）公司的记录是“进入美术馆有机体的异物”而引发了一场风暴。他对哈克作品的审查是当时的轰动事件，揭露了在1960年代后期出现的裂痕，当时艺术工作者联盟（Art Workers’ Coalition）、黑人紧急文化联盟（Black Emergency Cultural Coalition）、革命女性艺术家（Women Artists in Revolution）等团体将目光投向了艺术界——它与资本和资本家的关联、其中结构性的种族主义和性别歧视，以及文化生产者的权利和经济状况。

1988年，本杰明·布赫洛（Benjamin Buchloh）观察到，哈克一直是他作品中所调查的机构、博物馆和市场的 “秘密压制”的受害者，它们在“看似包容万物的自由主义”表象背后的现状中掩藏着既得利益。这一压制非常强大，甚至一直持续到今天。在“未竟事务”之后超过三十年，没有一家美国博物馆能够讲述哈克漫长而多产的艺术生涯，直到新美术馆再次以“万物互连”挺身而出（2011年由卡洛琳·A·琼斯在MIT策划的哈克早期作品展是一个令人高兴的例外。）虽然这次回顾展姗姗来迟，但现在的时机再合适不过：在艺术世界已扩展到全球范围、博物馆概念正发生巨大结构性转变、博物馆本身也在经受着记者、艺术家、社会活动者和员工的严格审视的时期，哈克对这些主题的开山式调查提供了一套程序和模式（许多受邀参与编写展览图录的艺术家都提到这一点。山姆·杜兰特（Sam Durant）写到，哈克的作品“迅速获得了新的相关性”。）更重要的是，有机会重温哈克创作于上世纪七八十年代——即我们目前身处其中的新自由主义经济兴起期间——的经典作品，能够让观众思考这些年发生了多么大，或者多么少的改变。哈克的作品用一种无比泰然的方式（独特的哈克式严谨与厌恶的混合）重述特定的历史，因此也成为有关企业、政治和博物馆权力和渎职的案例研究。正如评论家杰克·伯纳姆（Jack Burnham）1968年在《艺术论坛》中所描述的，它们将艺术世界和真实世界交织成一个单一网络：一个“系统”。我们倾向于认为是离散的、不连贯的领域之间的连结被暴露出来。列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）曾写道，观看哈克的一件作品就是在体验“向内取消对心理分类的隔离”。

于新美术馆包厘街（Bowery）空间展出的“万物互连”提出了一种对哈克作品的系统理解，该空间层叠、中等大小的展厅对体验连接性和流动性没有太大帮助。因此策展人加里·卡里恩-穆拉亚力（Gary Carrion-Murayari）和和马西米利亚诺·吉奥尼（Massimiliano Gioni）面临的艰巨任务是，如何将哈克长达六十年的艺术生涯在这样一个不太适宜的空间中呈现。他们的解决方案是避开常规回顾展的按时间顺序进行的叙述，而是将每一层展厅专门关注在哈克作品的一种不同类型上。二楼是艺术家早期的反光浮雕和动态及环境项目；三楼是他最为著名的，探索政治、企业和博物馆权力交集的作品。四楼以循环流通为主题，而五楼的学习中心是访客调查的展示，其中包括一项在平板电脑上的调查。由艺术家自己所写的展签详细讲述了每件作品的逻辑和创作情形，这本身也是一个批判性姿态：他占用了策展人告诉观众他们“需要知道什么”的调解角色，攫取了对自己作品进行诠释的全部控制权。

卡里恩-穆拉亚力和吉奥尼偶尔会打乱这一类型学框架，放置一件“属于”另一展厅相关作品的作品。比如《美术馆观众的出生地和居住地资料，第一部分》（Gallery-Goers’ Birthplace and Residence Profile, Part 1, 1969）就被放置在动态作品旁边，预示着五楼的访客调查主题。在雕塑《循环》（Circulation, 1969）中，蔓延的塑料水管不停地泵水，这件作品与《夏普斯基》的地图和房地产交易图表，以及哈克为特拉法加广场所作的雕塑委托作品《礼物马》（Gift Horse，2014）并置，后者是受乔治·斯塔布斯（George Stubbs）启发的马骨架，上面有一条滚动着当天股票交易数据的LED“丝带”。这将艺术家早期不涉及任何金融或政治话题的动态作品与艺术家对资本主义作为一种不断流动和交换的非人性化系统最为有力的描绘关联在一起。

当然，从二楼到三楼的过渡也非常突出：从奇妙的亚克力水容器、被风扇吹起来的织物和气象气球，以及短暂的环境项目的照片，到艺术家最为公然的政治作品，包括里根和撒切尔的讽刺肖像，还有他对一件修拉作品的生涯的精彩考察，即1975年的《修拉的“模特们”（小幅版本），1888-1975》（Seurat’s “Les Poseuses” (small version), 1888–1975），和1985年的《美孚大都会》（MetroMobiltan），这件作品曝光了纽约大都会艺术博物馆的一场尼日利亚艺术展和展览主要赞助者美孚石油在种族隔离的南非的投资之间的关联。从一层到另一层的展厅就是在理解经历过古根海姆丑闻之后哈克的艺术的巨大转变。被一间瞩目的艺术机构拒绝所造成的创伤促成了策略上的转变：“系统性”方法仍存在，但他将注意力转向愈发企业化的艺术界的同时，也挪用了文化产业冷淡的表现方法和空洞的修辞语句。他将自己的作品变成他所针对的对象的拟像，在展览图录文章中，约翰·A·泰森（John A. Tyson）称这一手法是“寄生的”（用这一措词的来源，文学评论家J·希利斯·米勒的话来说，哈克的作品是“将其所引用的东西——也就是其宿主包围并扼杀了的寄生物”），而伊夫-阿兰·博瓦（Yve-Alain Bois）则将其描述为一种“解药”（博瓦写道，哈克的作品“就像洗掉文化伪装的清洁剂”。）通过挪用企业或博物馆的外观及语言，哈克的作品将它们所投射的权威光环耗尽。

哈克在1970年的作品《MoMA调查》（MoMA Poll）中就已经将洛克菲勒家族所谓的家族博物馆与纳尔逊·洛克菲勒州长（Nelson Rockefeller）对越南战争的暗中支持联系起来。而1974年的《所罗门·R·古根海姆博物馆董事会》（Solomon R. Guggenheim Museum Board of Trustees）走得更远，哈克将先在《夏普斯基》中使用的深入研究方法应用于对古根海姆董事会成员的财务纠葛的剖析，其中很多人对右翼独裁专政的第三世界国家的矿业公司进行了投资。（1973年，由奥古斯托·皮诺切特领导的、美国支持的一场智利政变导致经民主选举选出的社会主义总统萨尔瓦多·阿连德被谋杀，后者曾将肯尼科特铜业的财产国有化，而该公司的董事会中有三位也是博物馆的董事。哈克冷静地观察到，皮诺切特的政府“承诺对肯尼科特被国有化的财产进行赔偿”。）

《古根海姆董事会》并非是针对博物馆驱逐艺术家作品而采取的简单报复行为。这件作品通过非凡的模仿，再现了年度报告的修辞和印刷风格，从而成为经典机构批判的标志性作品，也是对“框架”——艺术展示、流通和赞助网络——的一种阐明。这一传统的现状，其关联性和过去性，是这场展览所激发的问题。哈克和他的同代艺术家，迈克尔·阿舍（Michael Asher）、马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）、丹尼尔·布伦（Daniel Buren）和路易丝·劳勒（Louise Lawler）把机构批判推至最高点，但这一批判似乎在90年代初被机构化，那时另一组艺术家受到福柯和精神分析、后殖民、女性主义及酷儿理论家著作的启发，探索了一系列机构和场地——包括美术馆、历史学会、自然历史和人类学收藏，以及公园。在格里格·波多维茨（Gregg Bordowitz）、汤姆·伯尔（Tom Burr）、马克·迪翁（Mark Dion）、安德烈·弗雷泽（Andrea Fraser）、芮妮·格林（Renée Green）、佐伊·伦纳德（Zoe Leonard）、克里斯蒂安·菲利普·穆勒（Christian Philipp Müller）和弗雷德·威尔森（Fred Wilson）的作品中，“机构批判”扩展为对众机构的批判。在被艾滋病蔓延和以1993年惠特尼双年展为代表的制度化多元文化主义所定义的时期，“艺术界”对经典批判的关注似乎显得不那么紧迫。到2005年，在重印于此次展览图录中的一篇文章中，弗雷泽宣布“机构批判已死”，它是“其自身的成功的受害者”，它“无法”处理艺术界正逐渐成为的“囊括一切的文化具体化的工具”。

就像后现代主义主题“绘画的终结”一样，机构批判之死现在已成为一个老生常谈的话题。实际上，批判总是处于一种少数地位：相对于每一位哈克或布达埃尔这样的艺术家，我们都可以指出无数也在60年代出现的画家和雕塑家，他们作品的图片曾占据了老《艺术论坛》杂志的广告页和封面。批判很难。《夏普斯基》和《古根海姆董事会》的成功靠的是哈克在这些项目中进行的大量研究，这一经验也被例如玛利亚·艾什霍恩（Maria Eichhorn）和卡梅隆·罗兰（Cameron Rowland）这样的艺术家学到，它们对结构性种族歧视、压迫和私有财产的系谱分析是这一方法的有力延伸。在观看哈克的展览时，我意识到机构批判仍在继续，在适应新的形势和地点，不断与时俱进。艺术界比以往更需要批判。帕梅拉·M·李（Pamela M. Lee）在图录文章中写道，伯纳姆曾认为的可以被绘制出来的“系统”，现在如迷宫般错综复杂，让人眼花缭乱。全球艺术系统不断扩张的规模——也是宏伟的全球资本的缩影——要求一种新的制图形式。（例如弗雷泽的著作《博物馆、金钱和政治的2016》，是对上届美国总统大选期间所有五十个州的博物馆的董事和管理者的政治贡献的深入研究，记录了文化慈善事业在这个地球上最富裕的国家的勾结和严重被损害的本质，这里对艺术和艺术教育的微薄公共资金仍不断受到政府的攻击，而支持这样的政府的，是弗雷泽在饼状图表中标为“红色”的个人。）也许目前机构批判的真实情况是其从美学向非美学领域的迁移：艺术家和博物馆员工针对那些将自己视为公共利益服务者的机构所体现出的不公平和虚伪进行抗议和抵制，包括新美术馆的员工也在哈克展览开幕前进行了罢工。艺术界行动主义的上一次动荡时期曾激发哈克抛弃动态作品试验，投身他如今被铭记的批判性实践。当下的行动主义是否会激发“新”的机构批判——将信息转化为美学形式和体验的艺术——还有待观察。

詹姆斯·梅耶（James Meyer）是《艺术论坛》的特约编辑和《回归的艺术：六十年代与当代文化》（芝加哥大学出版社，2019）的作者。

文／ 詹姆斯·梅耶

译／ 冯优