悲伤与哀痛：美国的艺术与悼念

在展览“悲伤与哀痛：美国的艺术与悼念”（Grief and Grievance: Art and Mourning in America）入口处，观众可以看到“BURN/ITD/OWN, KI/LL, and FUCK 12”的字样。这是已故策展人奧奎·恩维佐（Okwui Enwezor）在新美术馆策划的展览。恩维佐在2018年的时候构思了该展览，他去世次年，艺术家格伦·利贡（Glenn Ligon）以及策展人娜奥米·贝克威斯（Naomi Beckwith）、马西米利亚诺·吉奥尼（Massimiliano Gioni ）和马克·纳什（Mark Nash）共同实现了这个原本预期在2020年大选前开幕、针对特朗普政府作出评论的展览。不过历史介入了。在展览的构思与开幕之间是一段漫长而沉重的间奏——里克斯岛监狱的囚犯为疫情中去世的人挖掘大型坟墓；成百万人走上街头，发起了自越战以来最大规模的抗议——“悲伤”和“哀痛”的含义改变了。

美术馆大厅里安放了亚当·彭德尔顿（Adam Pendleton）的系列作品，这些视线内无所不在的黑白图样像是从抗议刊物里截取放大的数码照片，形成了充满挑衅意味的墙面装饰。除了前文引用过的那句话——灵感来自去年夏天抗议乔治·弗洛伊德（George Floyd）和布伦娜·泰勒（Breonna Taylor）被警察杀害的游行，彭德尔顿那些印在聚酯薄膜上的较为小尺幅的丝网印刷品装裱有画框，直接悬挂在印满图文的墙上。这些作品的内容是一些拉高对比度并且变形过的图像，其中包括传统非洲面具、欧洲现代主义雕塑，以及向恩维佐致敬的、来自他里程碑意义的展览“短世纪：非洲独立和解放运动，1945–1994”（The Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa, 1945–1994）画册中的图片。

彭德尔顿的作品是展览中唯一一件直接反应了被纳什称为展览“对死亡政治的所谓伤感依恋”（他是对其中病态倾向的主要批评者）新的重要性的作品。纳什所指的是展览的核心主题——恩维佐在展墙文字中进行了论述——黑人的悲伤是“国家紧急状态”而白人的哀痛则是被特朗普重新演绎过的南方邦联遗绪。彭德尔顿的第一幅文字写作“GRI/EFME/NOT”，这或许是对这种黑人悲伤和白人哀痛之间二元对立关系的短暂反驳，与此同时也是对去年夏天激发了社会动荡的真正哀痛的明确肯认。大厅中除了他这些抗议的解构性符号外，还有卡梅隆·罗兰（Cameron Rowland）对美术馆入口精彩而细腻的改造：《7.5’》（2015），模仿一般用在加油站门上、让人可以从监控录像中获取可疑人员身高的刻度尺装置，以及《有罪推定》（Presumption of Guilt，2020），只要有人进入美术馆就会响起的警铃。彭德尔顿对暴乱遗迹几乎装饰性的再现与罗兰对美术馆安保系统的实际升级，为展览中其他来自37位艺术家、反映了跨越半个世纪的对话和张力的作品标定了基本的坐标。

其中一组辩证关系来自位于二楼展厅的迪安娜·劳森（Deana Lawson）和拉托娅·鲁比·弗雷泽（LaToya Ruby Frazier）的作品。劳森展出的并非她最为人熟知的私密肖像，而是两幅充斥着拥挤人群的照片：《集会》（Congregation，2012）是俯视的视角，充满了细节，穿着普通的人们聚集在海地首都太子港参加宗教仪式，人数之多涌出了画面之外；《狂欢节》（Jouvert，2013）则是对布鲁克林西印度日（West Indian Day）游行狂欢人群的模糊一瞥。两幅照片之间是劳森的《葬礼墙纸》（Funereal Wallpaper，2013），一张让人感到幽闭恐惧的照片，照片中的墙纸描绘的是岩石旁的泄湖，照片色泽发黄，是艺术家在牙买加一处旧殡仪馆墙上发现的。这组三联照片对面是弗雷泽标志性的“家庭概念”（The Notion of Family，2001–14）系列，作品使用了摄影报道的手法，使资本外逃在社会关系中扮演的抽象角色变得可见，照片将后工业时代的城市景观与家庭肖像编织在一起，展现了撤资造成的人力消耗并记录了对这些掠夺的有组织抵抗。每一组照片都唤起了黑人研究中当代辩论的一个面向——前者是对诸众、微政治和过分渲染的“社会生命和社会死亡”的强调；后者则聚焦在个人和政治觉醒，有组织劳动力，以及改革和革命并不夺目的日常工作。两位艺术家的摄影作品之间放置的是本次展览最让人不寒而栗的一件作品，朱莉娅·菲利普斯（Julia Phillips）的《排水孔》（Drainer，2018），这件雕塑由两部分组成：一件单薄、弯曲的陶制骨盆悬挂在一个水泥制排水孔上。在这个语境下，这件作品让人联想起二十世纪的种族清洗：厄内斯特·科尔（Ernest Cole）记录下的南非矿工使用的淋浴以及发生在集中营里毒气室的所谓“灭虱清洁”。

呈现一个既能抓住特朗普时代的特殊性又可以反映长期以来美国种族主义图景和知识的展览并非易事。很大程度上必须依赖画册文章来处理更广阔的历史议题。不过也有一些例外——比如霍华德娜·平德尔（Howardena Pindell）针对跨大西洋奴隶贩运历史的超现实主义拼贴作品——这些作品在一些较小的历史尺度上展开。没有一件作品直接涉及展览的最初源头，即南北战争，但有不少援引了民权运动及其余波。梅尔·爱德华兹（Mel Edwards）悬挂在墙上的雕塑“私刑碎片”（Lynch Fragments，1963–）系列即便过去了六十年也还是保留了最初那种令人不安的当代性。丹尼尔·拉鲁·约翰逊（Daniel LaRue Johnson）的《现在就要自由，1号》（Freedom Now, Number 1，1963–64）和杰克·惠滕（Jack Whitten）的《伯明翰》（Birmingham，1964）亦是如此。布满了新闻剪报、徽章和其他运动残余物的现代主义画作将展览根植在上世纪中期的政治状态以及战后美国前卫艺术的理想中。而“黑命攸关”运动的兴起不仅仅带来了大量的无政府主义宣言，更是对保存、扩展和重塑1960年代遗产的一种新的集体渴望。展览也没有回避那个年代未解决的冲突，将激进派作品与自由派作品/艺术家并置，好像他们共享同一种社会理想一般。画册文章中对于“进步神话”的警告有其道理，但其中为数不少的几位撰稿人（尤其是塔-奈西希·科特斯[Ta-Nehisi Coates]最早发表于2017年的一篇文章）费尽心思地否定了所有的变化，这种立场在当下的情境中怕是有些站不住脚。吉奥尼认为该展体现了恩维佐工作中“几乎好战”的一面。不过这种所谓的好战性格显然被传说中反对工会的美术馆馆长向福特基金会主席达伦·沃克（Darren Walker）致以的“特别感谢”抵消了。沃克对捐赠人阶层的热切维护经常裹着关于公民权利以及当代社会正义运动的修辞，听上去言之凿凿。两年前，安吉拉·戴维斯（Angela Davis）在福特基金会位于曼哈顿的办公地点外组织了一场抗议活动，反对沃克对以四间分散在城区间的监狱取代里克斯岛监狱的提案的支持——其名义上的说法是终止大规模囚禁。（“我们不能让完美成为进步的敌人”，他写道，完美地表露了监狱废除主义者和摇摆不定的改良主义者之间的紧张关系。）

展览中凯莉·梅·维姆斯（Carrie Mae Weems）2008年的摄影系列“构建历史”（Constructing History）为沃克对本次展览的支持投下了嘲讽的影子。维姆斯让那些没有经历过1960年代漫长动荡的年轻艺术系学生们在画面中重现那个时代的关键事件，并且通过强调摄影的人为属性，迫使观众保持一定的批判性距离。以《抓捕安吉拉》（The Capture of Angela）为例，这是对这位资深的监狱废除主义者于1970年在地狱厨房的霍华德·约翰逊汽车旅馆被捕事件的重演——只不过在维姆斯优雅的照片里，萨凡纳艺术与设计学院亚特兰大校区完美无暇的背景取代了原本的汽车旅馆。就像卡尔·马克思的《路易斯·波拿巴的雾月十八日》（Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte，1851-52 ）——贝克威斯在画册中引用了这段在特朗普在任期间不断被引用的文本，维姆斯想要表达的（或许也包括戴维斯）似乎是，我们必须找到重建历史的方法，而不是模仿过去；我们必须摒弃当下诱人的自欺欺人，比如在不指出其背后的机构矛盾的情况下将展览描述为“几乎好战”，或者在回避民主党体制及其捐助者群体的情况下去评价特朗普现象——这些体制和人群本身就是造就了黑人悲伤的源头之一。这种摒弃是马克思描述的即将到来的社会革命——比如我们去年夏天看到的那场革命——过程中必须经历的一部分，“只有摆脱对过去的所有迷信，才能开始自己的工作。 [它]必须让死者埋葬他们的死者。”关闭里克斯岛——没有新的监狱。让死者埋葬他们的死者。

文／ 恰兰·芬利森

译／ 郭娟