休格特·卡兰德

展览向我们展示了一则个人传记：39岁时，休格特·卡兰德（Huguette Caland）离开丈夫和孩子，到巴黎追求她的艺术家事业，几年后，她又搬到了加州的威尼斯海滩，并在里建造了她的“梦想家园”。在卡兰德生命的尽头，她回到了她出生的城市贝鲁特。我们读到，本次展览“彰显了卡兰德对线条的热爱，以及线条表达人类对亲密关系的共同渴望的能力。” “休格特·卡兰德：亲密”（Huguette Caland：Tête-à-Tête）的展览介绍文字中如是说。此次展览由克莱尔·吉尔曼（Claire Gilman）和伊莎贝拉·卡普尔（Isabella Kapur）共同策划，是卡兰德于2019年去世后在纽约的首次机构回顾展。展览画册中由吉尔曼和艺术史学家汉娜·费尔德曼 （Hannah Feldman）撰写的文章，以及作家米雷内·阿萨尼奥斯（Mirene Arsanios）和艺术家马尔瓦·阿萨尼奥斯（Marwa Arsanios）之间的深入对话提供了更多背景，但这些信息我们都是通过一种介绍的形式获得的。展览对卡兰德的职业生涯的记录仍旧未能触及那些“不可说”，也仍旧回避了那些看似“不必说”的内容。

或许卡兰德名字后面的简短括号“（b. 贝鲁特，黎巴嫩，1931-d. 2019）”已经给出了我们需要知道的一切信息。这两个日期和那一个地点将卡兰德的作品放置在两个不同的艺术史类别中。第一个是评论家吉莉安·施泰因豪尔（Jillian Steinhauer）近期提出的“老妇人”（old woman）的标签——这位刚刚去世的高龄女性艺术家几十年来一直在创作重要的作品，但直到现在才获得认可。此外就是策展和学术领域里所谓的“全球现代主义”（global modernism），这个词条描绘了20世纪艺术在帝国和离散人群不均衡的领域内的多种轨迹。当然，这两个类别经常重叠——想想埃特尔·阿德南（Etel Adnan）、卡门·埃雷拉（Carmen Herrera）、扎里娜·哈什米（Zarina Hashmi）和泽拉·桑切斯（Zilia Sánchez）——但其中依然充满了张力。虽然全球现代主义通常将艺术实践置于去殖民化和国家建设的地缘政治背景下观看，但对“老妇人”的讨论却诡异地去语境化。“这些女性来自截然不同的背景，从事过截然不同的工作，”施泰因豪尔写道，“但她们经常被以同样的方式处理：一种类似童话故事中聪明的老太婆一样的形象。” “亲密”就像是一个老妇人叙事的高度感伤版本，其中私人生活被描述为迷人的而非政治的。接下来展墙文字带我们了解了卡兰德的情人、她的家，她在家人船上度过的几个月，却未向我们提供在更广阔的历史背景下欣赏她的作品的坐标。这种缺失在在卡兰德的案例中尤为令人震惊——毕竟她是黎巴嫩独立后第一任总统贝查拉·埃尔·库里（Bechara El Khoury）的女儿。1970年代，当卡兰德在巴黎完善自己的视觉表达时，她父亲创建的脆弱联盟正在瓦解并将演变为内战。

当然，卡兰德本身也没有让建立连接变得容易。人们可能会将她的作品理解为对“代表性”的断然拒绝，但我们可以留意一下她最早在贝鲁特以外参加的展览：在华盛顿特区举办的“黎巴嫩艺术家”（Lebanese Artists，1970），东京的“当代黎巴嫩艺术家”（Contemporary Lebanese Artists，1970），伦敦的“伊斯兰当代艺术”（Islamic Contemporary Art，1971），罗马的“十六位黎巴嫩艺术家”（Sixteen Lebanese Artists，1971）。从一开始，她就拒绝在民俗形象和书法抽象之间做出选择，艺术史学家伊夫蒂哈尔·达迪（Iftikhar Dadi）认为这是中东地区艺术家现代主义语言实验的两条主要途径。相反，卡兰德的钢笔和彩色铅笔画，以及她1973-81年的“身体部分”（Body Bits）油画系列，以一种轻快的生物形态学手法把四肢、面孔和无法分辨的肉体组织挤压成几乎不可能的、杂技般的构图。无论这些图像被处理得多么抽象，都不可避免地让人联想到性的刺激。可以说，她最传统的作品也是她最离经叛道的作品。黎巴嫩的上层阶级热衷法国时装的紧致剪裁，卡兰德对此有强烈的自我意识，她开始穿着自己设计的宽松卡佛坦长袍。在展览现场我们可以看到披在木头人体模型的一件，粗黑的曲线标出了女性乳房、阴毛和臀部的大致位置。

但卡兰德的特殊性并不是将她封印在化石中的借口。如果不去进一步思考她所影响的艺术谱系，她所激活的话语和她所目睹的事件，“亲密”几乎就是毕加索式个人神话构建的二手翻版——把大部分精力投注在他的诸位妻子，他的工作室和宠物身上。理解卡兰德的作品需要更多线索。首先，她的绘画中那些起伏的线条中蕴含的性暗示本身就包含在东方主义绘画的遗产中，从安格尔1814年的《大宫女》（Grande Odalisque）中的蛇形曲线的到马蒂斯1921年的《穿红色长裤的宫女》（Odalisque with Red Trousers）里的蔓藤花纹。与这些欧洲男人描绘的轻盈轮廓不同，卡兰德将线条和色彩结合起来，用实际的凸起、褶皱和松弛来表达身体。她的风格让人联想到她在巴黎接触到的安德烈·马松（André Masson）的自动性绘画，或者开罗艺术与自由集团（Art and Liberty Group）成员拉姆西斯·尤南（Ramses Younan）的作品，后者用超现实主义来逃避埃及的文化民族主义。卡兰德为皮尔·卡丹设计的长衫让她与索尼娅·德劳内（Sonia Delaunay）和妮基·德·圣法勒（Niki de Saint Phalle）这些女性艺术家结盟，她们的作品在艺术市场上不受欢迎，于是通过服装和装饰品来传播她们的意象。卡兰德那些堆积挤压在一起的细长身体部位的图像也为重新发行的德勒兹和加塔里的《反俄狄浦斯》（Anti-Oedipus，1972）提供了完美的封面绘图。

21世纪初，卡兰德开始创作一系列色彩丰富的亚麻布面绘画，上面覆盖着复杂的钢笔线条，让人联想起安瓦尔·贾拉勒·谢姆沙（Anwar Jalal Shemza）和查尔斯·侯赛因·曾德罗迪（Charles Hossein Zenderoudi）的网格图案。展墙文字告诉我们，这些作品一个可能的灵感来源是巴勒斯坦刺绣。但我们没有被告知的信息是，1969年，卡兰德帮助成立了INAASH，这是一个委托巴勒斯坦妇女刺绣以为她们提供收入的组织，这些妇女作为难民在黎巴嫩生活了多年，但从未获得完整的公民权。为什么不与观众分享这些信息呢？此类细节恰恰可以在个人传记和集体历史之间作出区分。

文／ 科比·张伯伦

译／ 郭娟