薇薇安·苏特

我从来没搞清楚过米克·贾格尔在《Jumpin’ Jack Flash》里想表达的是什么，但我清楚地记得这句歌词：我出生在一场火力全开的飓风中。当我站在马德里的索菲亚王后美术馆、面对着薇薇安·苏特（Vivian Suter）那些不加修饰的画布时，这句歌词突然活了过来。这些作品出生在暴风雨中。雨水、狂风、泥水与艺术家的意志和技艺同等重要。

艺术家淹水的工作室里的湿度、霉菌和尘土，环绕着工作室的丛林，与这些粗糙的画布上使用的颜料、油彩和丙烯同等重要。雨林中的植物和动物在画面上留下了它们的痕迹。季风、泥石流和热带风暴为艺术的可能性创造了条件。当然了，还有“火力全开的飓风”。

苏特的作品占据了维拉斯奎斯宫大展厅的整个空间，悬挂在宫殿的高墙上，铺陈在地板上，搭在简单的木头架子上，走进展厅的观众立刻被色彩环抱、浸泡。其中有一些画彼此挨得很近，悬挂的方式跟我们看到的苏特工作室里的情形一般无二。与其将这些画视作一件件独立的作品，不如把它们看成一整件作品的层次，或是沉积岩。

我们可以称苏特为一位“风景画家”吗？或许可以，但风景并非外在于画面的因素。它不是被被动描绘的主题，而是艺术的积极参与因素；它扮演的角色是这些绘画的共同创作者。在苏特和艺术家R.H.奎特曼（R. H. Quaytman）近期的一次对话中，自然环境的沉浸作用和主动性变得清晰。苏特“和”风景一起工作，而非“用”风景创作，她说：“它遍布我的周围，遮挡我的视线；它是封闭的，却也是外部的。”

“而且我感觉它们本身就是‘真的’风景，”奎特曼描述这些画作时说。

“正是如此，它们是地理之物。”苏特说。

沉浸这个概念通常与装置或者电子媒介艺术相关联，而非绘画。但苏特的工作方法与生产挂在白盒子空间、打好光的平的表面无关。她的作品在我们所熟悉的排外的机构运作模式制造出的“纯净”中显得格格不入；催生了它们的充满活力的力量不断地改变着它们被创造和展示的空间。它们属于外部世界，而当它们出现在类似索菲亚美术馆这样的空间时，你马上就会意识到这是一种临时的安排，它们终将回到让它们得以出现的自然循环之中。苏特的作品是生态/环保（ecological）的吗？是的，但它们不是关于生态系统（ecology）。它们“就是”生态系统。

我曾经总结过绘画的“三位一体”——眼睛、手与画面的完美闭环。苏特的绘画不属于这种有限的、人本主义的循环。它们处在一个更大的系统里，其中包含了雨林中多变的天气、土壤、植物、昆虫、动物、日光和黄昏。不远处的湖水和火山也在起着作用。

如果我不是对艺术家的生活略知一二的话，我还会这么说吗？我还清楚地记得第一次遭遇她的作品时感受到的震惊和激动——完全没有任何准备地，我在雅典一个公园的木头架子上看到了她那些夺目的色彩，随后又在卡塞尔更中规中矩的玻璃屋里看到了它们。那是2017年的卡塞尔文献展。我记得自己如何赞美那些吸饱了阳光的红色和浅蓝色曲线。我称它们不做作且欢快。它们是否如我所想的反映了创作者的心灵力量和宇宙的能量？

当我指出苏特的绘画将自身编织进了一个艺术作品与观众主体性、与日常生活的丰富肌理有机缠绕的体验之网时，我显然已经受到了罗莎琳德·纳沙希比（Rosalind Nashashibi）亲密且极富情感的电影《薇薇安的花园》（Vivian’s Garden，2017）的影响，电影记录了苏特和她的母亲、拼贴艺术家伊丽莎白·怀尔德（Elisabeth Wild）的生活。对苏特和怀尔德而言，这些日常肌理——她们的声音、家具、艺术、食物——产生了最具诱惑力的感官体验形态。一切都如此之美妙。

苏特从12岁起居住在巴塞尔，有过一段成功但短暂的年轻艺术家生涯，此后她就从艺术界消失了。她离开了瑞士，去了加州和中美洲，最终将家安置在危地马拉帕纳哈切尔一个离阿蒂特兰火山湖不远的前咖啡种植庄园里。

她的人生是神秘的。无论她的离开是出于一种概念主义式的抵抗，或是出于其他我不了解的必要性，确定的一点是，她从未远离艺术。在新的环境里，她继续绘画，她的抽象形式也开始与自然建立更为深入和持久的对话。

2014年，策展人亚当·茲姆茨克（Adam Szymczyk）在巴塞尔美术馆策划了一场苏特的展览。从那时起，她的作品开始在全球的机构频繁展出。在一篇论述苏特从艺术界消失三十年的文章里，茲姆茨克强调了两场具有决定意义的飓风，2005年的斯坦和2010年的阿加莎，两场风暴造成了危地马拉严重的洪水和山体滑坡。苏特的很多作品被摧毁。自此以后，她开始将自然环境的影响纳入自己的工作中；她标志性的笔触与外在于她控制的力量留下的印迹共存于画面上。她描述这一时刻的方式让我想起杜尚在描述破坏了他最重要的作品《新娘被光棍们扒光了衣服》（The Bride Stripped Bare by Her Bachelors，1915–23）的那些裂痕时所说的话——让偶然性成为作品的构成部分：

苏特：我的工作室被淹了，我母亲的房子也是，几乎所有的东西都泡了水。

奎特曼：但这并没有变成你的障碍——你还是决定展出这些沾染了泥污的绘画。

苏特：是的。但花了一些时间。刚开始的时候我的整个工作室里全是湿泥，我的画也陷在泥巴里。但一周之后，我回到工作室，发现泥巴已经干了。我的画沾上了泥，但又不是整个画面。下面的画还是可以看得出来，我开始用一种不同的眼光看待这些画，而且发现自己很喜欢它们现在的样子。

这次展览的陈设是艺术家本人根据索菲亚美术馆所在的维拉斯奎斯宫的建筑结构来安排的，展览代表了官方所说的“生态系统”。在宫殿的左侧，她展示了跨度为四十年的绘画，这些画并未被自然力量染指。其中很多早期的纸上作品融合了抽象的当代形态与史前视觉语言。我喜欢这些画，但也必须说，它们无法支撑起这个展览。泥石流增添了另一个维度。苏特近期的风格——也就是风暴催生出的风格——才是使她成为杰出艺术家的原因。

在与奎特曼的对话中，她们谈到了希尔玛·阿芙·克林特（Hilma af Klint），另一位作品很晚才抵达观众的艺术家。在近期的一次论坛上，作家珍妮弗·希吉（Jennifer Higgie）谈到，目前对克林特愈发高涨的热情反映了“一种试图理解我们居住的这个星球的集体渴望”。我想这点放在苏特身上同样适宜。如同克林特，她的抽象语言唤起的并非某种空想的领域，而是充满活力的内在生命力。

类似的野心也可以在今天最热闹的理论中听到，不仅仅是那些尝试让我们摆脱长久以来对主客体认知过分强调的思维方式的呼声。这类观点认为，我们应该去探索与人以及与非人之间同样充满活力的关系。蒂莫西·莫顿（Timothy Morton）论述的生态系统或许是最切中要害的。他在《生态地存在》（Being Ecological，2018）中说，我们是与其他生命形态共生的生命体。我简直可以伴随着他书中最后的一些句子在苏特的展览中起舞：“你呼吸着空气……进化在背景中悄悄发生。某处，鸟儿在歌唱，云朵从头顶飘过……你不必是生态/环保的。因为你就是在生态地存在。”

文／ 丹尼尔·伯恩鲍姆（Daniel Birnbaum）

译／ 郭娟