第15届卡塞尔文献展

本雅明曾说，“理念之于事物，就像星座之于星星。”当我在弗里德利希阿鲁门博物馆里游逛时，我突然想到这个比喻。这间博物馆已被第15届文献展（Documenta 15）艺术总监、印尼策展团体ruangrupa改造成了一间学校。一楼墙壁上的笔记和图表阐述着Gudskul的教学方法——这是一间致力于集体实践和生态系统研究的替代性学校，由ruangrupa与另外两个团体Serrum和Grafis Huru Hara于2018年在雅加达成立。Gudskul是本次展览苍穹中的一颗极星。ruangrupa称他们是一个“关于集体的集体”，他们也将这句话以类似几何学分形的逻辑应用在整个展览中。从墙上这些文字来看，Gudskul的教学方法是探寻式的，且涉及十分广泛：我们如何传播知识？你在生态系统中的角色是什么？我们从一起玩耍中能学到什么？

这样的问题推动着第15届文献展的进行，这个庞大的活动在今年夏天占据了卡塞尔的32个场地，并在全世界播下了更多项目的种子。本届展览的策展框架“Lumbung”在印尼语中意为“米仓”，它既是一种遍布这个群岛国家的建筑形式，也意指共享农业盈余的可持续性收成方式。对策展人来说，这个概念既是指导原则，也是操作方法。ruangrupa邀请了其他14个团体共同组织这届文献展。这些被称为“米仓成员”的团体再邀请其他团体和艺术家参加，最终参展艺术家名单多达数千人。通过这些印在遍布卡塞尔的海报和思维导图上的印尼概念，ruangrupa邀请观众以他们在地的方式来理解展览。比如，我们了解到，在印尼文化中，闲聊（nongkrong）——通常喝着咖啡，一聊几个小时——是日常生活中必不可少的一部分。第14届文献展的主题是“向雅典学习”（Learning from Athens），而这届文献展邀请观众做的不是“向……学习”，而是“与……一起学习”（to learn with）。

但第15届文献展会因为什么被铭记还有待观察。开幕仅两天后，这届五年展就因印尼团体稻米之牙（Taring Padi）在弗里德里希广场上展出的巨大绘画中的“反犹主义”图像引发了巨大争议。这幅画先是被遮盖，但因为愤怒不断升级，很快被彻底移除。ruangrupa为“集体未能发现”这件作品“典型的反犹主义形象”道歉，稻米之牙也很快发布了道歉声明。

在接下来的日子里，先是德国文化部长克劳迪娅·罗特（Claudia Roth）严厉批评了展览，并呼吁由联邦机构监督进行“结构改革”。德国总理奥拉夫·朔尔茨（Olaf Scholz）也宣布不会出席这届展览。但与此同时，文化评论者们也恳请不要让这一丑闻影响其他数千件作品的展出。然而就算是同情ruangrupa和展览的立场，也削弱了“米仓”的核心前提：引用ruangrupa成员埃德·达玛万（Ade Darmawan）7月在联邦议院朗读的一篇思路清晰的演讲，政治和意识形态分歧应通过“基于尊重的相互学习”来解决。

也许，nongkrong之所以不慌不忙正是因为，建立共识的过程本身就是缓慢的。

Ruangrupa于2001年1月在雅加达成立，不到两年前的1998年5月，领导了“新秩序”（New Order）极权政府长达31年的军事将领苏哈托（Suharto）被驱赶下台。ruangrupa和稻米之牙等团体的成员参与了推动选举民主复兴等社区活动的热潮。年轻艺术家们接手了一些空间——无论是ruangrupa的房子，或是稻米之牙非法占领的美院校园——把它们变成举办展览、对话、出版和其他创造性教学的载体。

展览期间设在弗里德利希阿鲁门博物馆后面的Gudskul Kitchen体现了这种DIY精神。在这个非正式食堂（warung）里，参观者可以享受一顿免费的饭，或加入到唱卡拉OK的人群中。在合唱Alphaville的《Forever Young》时，我从博物馆东南翼的窗户中看到了临时搭建的双层床，那儿就是来访艺术家睡觉的地方。这些供给提醒人们，如果无法维持生活，就无法创作艺术。这是个很基本的原则，但常常在一般的艺术资助和展览制作的结构中被忽视。

Nhà Sàn小组的作品是展览精神的象征，他们与ruangrupa的密切关系有助于阐明这一点。这个小组的前身是Nhà Sàn 工作室，是由Nguyễn Mạnh Đức和Trần Lương于1998年在河内创办的一个艺术家运营空间。这个项目与稻米之牙和ruangrupa差不多同时期诞生，证实了1997年亚洲金融危机后的艺术集体化浪潮。Nhà Sàn工作室（2011年被政府关闭）是越南从共产主义国家向市场经济过渡时崭露头角的第一代当代艺术家的聚集地。这群人在他们国家算是异类，因为计划经济崩溃后，很多越南艺术家选择了个人实践。本届文献展试图对这些历史展开反思，提醒我们，当代性和现代性一样，在不同国家的不同时期出现，同时强调东南亚的自由化和当代艺术之间的复杂关系。

在2020年前，Nhà Sàn都是在Nguyễn为自己家建造的一间芒族（Mường）棚屋内运作。这次，Nguyễn的女儿Nguyễn Phương Linh与Trương Quế Chi合作，利用屋子里的木马、花瓶和其他材料，创作出在卡塞尔市立博物馆（Stadtmuseum）展出的简练装置《一棵海桑树》（A Mangrove Apple Tree）。它最引人注目的部分是一个结合了一根竹竿的动态雕塑，竹竿也是建造芒族房屋时所有结构的测量单位。一个金属马达将这根竹竿升起，直到它几乎垂直于地面，然后它被突然释放，因自身重量倒下，鞭打灰色的地毯。

WH22，一个被改造成夜店、啤酒花园和展览场地的院子，是Nhà Sàn成员Tuấn Mami的“移民植物”花园的所在地。在这个夏天，这些植物从越南来到卡塞尔。花园包括一个种子库和一个由该团体的“酷儿之家”（他们这么称呼，虽然没做广告，但这个旅馆免费为游客提供两到三天的住宿）组织的活动项目。在卡塞尔的一个难忘之夜，Nguyễn Quốc Thành用从富尔达河岸边采来的香草植物煮了一锅水，再在上面盖上一张床单，做起了传统蒸汽桑拿。

本雅明对星座的思考来自他对现代性的深奥分析。他在《德意志悲剧的起源》（Origin of the German Trauerspiel，1928）中提出，理念不是从“概念演绎的连续体”中萌生，而是在“无法化约的多样性”中出现。星座也就是在一起闲逛玩耍的理念。

自1997年凯瑟琳·戴维（Catherine David）策划的第10届文献展以来，每届文献展都试图以顽强的态度质疑其制度基础。然而，本雅明在《起源》中批判的化约性认识论倾向仍在塑造着博物馆学实践。就算影响范围越来越大，越来越全球化，博物馆也会将艺术形式分类和分地区，从而可能造成忽略历史背景的抽象化。与此相反，星座论提供了一种关系性的知识生产模式。比如《一棵海桑树》就与现成品、1990年代的越南跨流派艺术实验，以及传统芒族建筑实践相关。

更宽泛地说，ruangrupa将理念和艺术作品视为一个共享生态系统中有生命的部分。值得注意的是，每个作为米仓艺术家参与的团体都拿到了一万欧元的种子基金（个人参与者获得5000欧），可以按照自己的意愿使用。Nhà Sàn小组将这笔资金投入到河内红河边的新空间上，在整个夏季在那里举办活动。第15届文献展是一个由星座组成的星座，它拆解了文本性和物质性之间虚假的对立。通过特定于富尔达河和红河畔的实践，Nhà Sàn关注艺术和社会可能性的共时世界。

艺术家、设计师和策展人阿诺德·博德（Arnold Bode）将文献展设想为一场国际性的大型展览。1933年，德国国家社会主义者把他从柏林的大学讲师岗位上赶走。他希望能重新关注那些被法西斯政权谴责和取缔的前卫艺术，于是举办了“世界艺术展”（Weltkunstschau），也是1936年臭名昭著的“堕落艺术” 展（Degenerate Art）以来在德国举办的首场现代艺术展。

1955年7月开幕的“文献展·20世纪艺术·国际展”（Documenta. Art of the 20th Century. International Exhibition）在一百天内吸引了13万名参观者。1959年再次举办了该展览，自1972年起每五年举办一次。尽管首届文献展的国际性有待商榷（大多数参展艺术家都来自西德、法国或意大利），但这场五年一度的展览因扩大艺术的全球视野而声名鹊起，尤其是早期推进了顾问维尔纳·哈夫特曼（Werner Haftmann）关于“抽象作为世界语言”的观点的展览。（但令人震惊的是，哈夫特曼去年被发现曾是纳粹党和纳粹冲锋队的成员）。这个项目挥之不去的欧洲中心主义最终被已故尼日利亚策展人奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）策划的2011年第11届文献展打破。他勾勒了一个他之后称为“后殖民星座”（post-colonial constellation）的愿景，这在方法论上将时间和空间移位，并借此颠覆“艺术史的威权判断，及其不懈的普遍性和整体性特征。”

如果说恩维佐一丝不苟地质疑了策展权力关系，那么ruangrupa则是对策展能在多大程度上被分散和去中心化进行测试。在这次的文献展上，每个展览附有的文字材料有着显著的不一致。在WH22，由加沙团体Eltiqa和来自拉马拉的“米仓”成员“资金问题”（the Question of Funding）策划的现居加沙的艺术家绘画展经过了深思熟虑，提供了大量墙面标签、印刷品，甚至还有一条有详细注解的自1948年巴勒斯坦大逃亡（Palestinian Nakba）以来发生的各大历史事件时间线，其中交错着个人轶事，强调艺术家们所处的政治经济环境。在Ottoneum自然历史博物馆，在马德里、马洛卡和西班牙北部山区运作的团体INLAND展出了很多与西班牙高原乡村生活相关的物件，而展品旁所附的小卡片上印的文字段落读起来更像随手写下的研究笔记。

在这些形形色色的展示中，我更倾向于那些传达出团体所在家乡环境的作品。对我来说，INLAND的展示是由黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）的影像和互动模拟作品《动物精神》（Animal Spirits，2022）来阐明的。（史德耶尔已经撤下这件作品，以回应文献展“拒绝进行围绕展览的持续和结构性的包容性讨论”）。《动物精神》幽默地利用凯恩斯经济学术语和区块链金融技术来表述高地牧羊业所面临的当代危机。爪哇团体加帝旺宜艺术工厂（Jatiwangi art Factory）对本土的关注在弗里德利希阿鲁门博物馆外举行的一场群情激昂的活动中生动地体现出来。在亚洲金融危机后的经济衰退摧毁了西爪哇加帝旺宜区的屋顶瓦片业后，这个艺术团体将一家已倒闭的工厂改造成一个社区艺术中心。他们的丰富活动包括始于2012年的三年一度的Rampak Genteng，在这个节日，数百名参与者共同演奏由工厂的窑炉烧制的乐器。在卡塞尔再现这个节日时，这组米仓成员训练了一群当地人和一些来访艺术家，共同表演一首名为“Doa Tanah”（地球祈祷）的歌曲。歌词表达了人类和土地的同一性，而这种关联在这些陶土乐器有节奏的和谐演奏中得到了充分表达。

在卡塞尔格林世界博物馆（Grimmwelt Kassel），艺术家Agus Nur Amal PMTOH令人惊叹的展示也揭示了一种印尼语境，但同时他也加入马来传奇叙事传统hikayat，形成一种表演性的生态批评。在印尼最西部的亚齐省（Aceh），这种风格被称为PMTOH，也就是当亚齐语“poh tèm”（讲故事）在当地方言中的念法。为了这次展览，来自亚齐省的一个小火山岛韦岛（Pulau Weh）的Agus制作了一个影像，向观众介绍Gudskul和加帝旺宜艺术工厂的作品。影像以艺术家自创的滑稽电视频道TV Eng Ong的节目的形式播放，艺术家的独白被翻译成英文和德文，以娱乐和教育的方式讲述每个团体的作品。

伴随着这些影像的是一堆堆日常用品，也是艺术家的道具，其中很多是塑料制品，包括彩色雨伞、塑料水瓶、水桶、厨房搅拌机和一艘小船。墙上钉着的是群岛智慧的结晶，其中一条写着，“爱是包括自然和希望的一切。它既是漂浮的，也是接地的。”也许，展览中其中最发人深思的影像是《三角平衡》（Tri Tangtu，2022），这个标题指的是巽他族（Sundanese）关于相互联结的哲学思想。这位吟游艺术家走过西爪哇的一个农村地区，寻找达诺泉（Dano spring）。他的歌声与他和农民的对话指出了这个水源对该地区的重要性。整体来看，很明显，这个水体并没有唯一的源头，它是异质性的，以河流和雨水的形式出现。

本雅明在魏玛共和国恶性通货膨胀和政治分化的历史背景下写出了《德意志悲剧的起源》。他建议读者不要在悲剧体裁中寻找普世伦理，他将德国“Trauerspiel”视为经典悲剧的对立面，并将通常被认为是次要风格的巴洛克戏剧看作理解那个时代的德国的关键。

德国的小报也选用了悲剧的修辞方法来叙述稻米之牙2002年的作品《人民的正义》（People’s Justice）所引发的丑闻：克劳迪娅·罗特（Claudia Roth）控诉文献展及其策展人背叛。第15届文献展最初是在今年1月开始受到审查，当时一篇博客文章指控展览有反犹主义倾向，因为参展艺术家中有几位支持由巴勒斯坦领导的抵制、撤资、制裁（BDS）运动。虽然这些指控无中生有，但却被主流媒体大肆报道，这在很大程度上要归功于2019年联邦议院谴责BDS是反犹主义运动的一项决议——这已成为保守派攻击巴勒斯坦解放运动时越来越常使用的谬论。5月，原本为探讨“基于谣言的丑闻”而组织的一系列讲座活动最终因为持续的争议被取消。值得称赞的是，策展人要求展览开幕后再根据艺术作品本身作出评判。

在6月18日展览正式对外开幕前，《人民的正义》仅仅展出了一天。展览开始两天后，因为画面上两个讽刺漫画人物的广泛流传，火药味越来越浓。第一个人物是一个被描绘成带着摩萨德特工帽子的猪脸人物，第二个是经典的反犹形象——有着獠牙、红眼，抽着雪茄，留着鬓角卷发的男人，他的圆顶礼帽上有负责消灭犹太人的纳粹部队党卫军（SS）的徽章。随着这些漫画人物在媒体上广泛传播，就算是ruangrupa的坚定支持者们也承认，这种肖像形象是无可辩解的。在巨大的压力下，文献展总监萨宾·肖曼（Sabine Schormann）在7月中旬离职。

悲剧同样也是另一位20世纪思想巨头W. E. B·杜波依斯（W. E. B. Du Bois）著作中的重要主题。在开创性的《美国的黑人重建》（Black Reconstruction in America，1935）中，杜波依斯将1865年废除奴隶制后美国的民主重建解读为一项悲剧性事业。在这方面，杜波依斯并不是唯一这么认为的，因为白人保守派也认为解放运动失败了。但当这些声音试图将失败的原因归咎于黑人的缺点时，杜波依斯尖锐地揭露了白人领导的政治机构在发动“财产反革命”（Counter-Revolution of Property）中的共谋。

杜波依斯是一位泛非社会主义者，也是国际主义团结（internationalist solidarity）的倡导者，这一精神是在1955年印尼万隆举办的亚非会议上确立的，当时距第一届文献展开幕仅两个月。在这届展览中，类似“贫民窟双年展”（Ghetto Biennale）这样的展示传递了万隆精神的余波。这个位于圣库尼贡迪斯教堂（Saint Kunigundis Church）的混合媒介作品展由1990年代末在海地太子港成立的艺术团体“抵抗艺术家”（Atis Rezistans）创作。该团体联合创始人安德烈·尤金（André Eugène）的具象组合装置主导了这个空间。它们有浮夸的、机器化的男性生殖器，用回收的金属、旧衣服，甚至是人骨组成。悬挂在天花板上的浮动结构让人想到太子港Grand Rue街区的喧闹街景，自2009年以来，这儿一直是“贫民窟双年展”的举办地。入口处木板上的文字详细介绍了海地的历史，着重强调该岛国划时代的自由抗争史。

在所有参加这届文献展的团体中，可以说稻米之牙最明确地探讨了本世纪中期反殖民政治所造成的持续影响。稻米之牙于1998年在日惹诞生，全名为Lembaga Budaya Kerakyatan Taring Padi，即稻米之牙人民文化研究所（Institute of People-Oriented Culture Taring Padi）。这个名称呼应了印尼共产党（PKI）1950至1965年的文化部门，人民文化研究所（Lembaga Kebudajaan Rakjat，Institute of People’s Culture），简称Lekra。1965年，印尼共产党是该国最强大的政党之一，但当其成员在美国和英国的暗中煽动下无情地遭受屠杀后，多达一百万人被谋杀和监禁，为苏哈托上台前的政变铺平了道路。

在苏哈托下台后的改革时期（reformasi），自由表达的氛围得到恢复，像稻米之牙这样的团体全力揭露对印尼三十多年独裁统治负有责任的帝国主义利益。实际上，《人民的正义》正是这个项目中一个纪念碑性的表达。这幅26乘40英尺的巨型画作描绘了处于意识形态冲突中的各类人物，包括代表捍卫资本主义利益的军情五处等机构的人物和团结起来抗议的群众。如上文所述，稻米之牙和ruangrupa都已为在本届展览上展出这幅画作所造成的伤害道歉，并表示，“我们使用的图像绝不是为了表达针对特定种族或宗教群体的仇恨……反犹主义从未在我们的心中和脑中有过一席之地……我们……现在认识到，我们的图像在德国的历史语境中具有特定的意义。”该团体强调，这件艺术作品是针对“新秩序”政权的“军国主义和国家暴力”的批判。“这幅画试图揭露这些不公义现象背后复杂的权力关系，以及被抹去的关于印尼大屠杀的公共记忆……很多西方民主国家，包括我们的前殖民者，都曾公开或秘密地支持这个军事政权……据称，CIA和其他秘密机构曾提供了武器和情报。”

这幅画与人民文化研究所在1950年的成立声明中提出的主张不谋而合，后者称1945年8月的革命是失败的，当时羽翼未丰的印尼宣布从荷兰独立。这个争议性的观点是基于这样的分析：尽管印尼人在1949年获得了政治主权，但他们依然依赖于，且受惠于全球资本主义。针对印尼改革时期也可以提出类似的主张，迄今为止，这都是个不完美的自由化进程。

在Hallenbad Ost举办的稻米之牙横幅和海报作品回顾展反映了该团体自成立以来一直致力于反种族主义和宗教和谐。一个如此关注平等的艺术家团体怎么会创作出如此具有煽动性的图像？对此，没有简单的答案可以回答。虽然如此，我们可以试着去问，是否能够通过多种戏剧传统的框架来解读这个丑闻？时至今日，本雅明的《德意志悲剧的起源》仍是一个具有启发性的角度，通过它，欧洲历史的忧郁性或许能够被理解。杜波依斯将财产反革命视为现代美国主要悲剧之一的分析，为全球对种族问题的理解提供了基础。能否有这样一个框架，无论是文学性的还是其他的，可以阐释印尼语境下的民主失败，并提供一种更复杂全面的解读本届文献展的方式？

在《人民的正义》原先展出的位置前摆放了几百个纸板制成的人偶，在Hallenbad Ost外面的草坪上也有更多这样的人偶。它们大多都是在参与式工作坊上制作的，被用来进行传统印尼木偶皮影戏Wayang的表演。稻米之牙已经进行了20多年的纸板Wayang人偶演出，话题涉及平等和环境公义。

在印尼，Wayang不止是一种娱乐形式，也是政治和宗教生活的隐喻。通常，Wayang表演是对梵文史诗，尤其是《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》的改编，通过重塑这些古老的叙事，批判社会弊端，推进变革。简而言之，Wayang展现了一种宇宙秩序，就像这届文献展一样，忙碌、喧闹、热切，但也充满矛盾。它教导的是，道德不是一成不变的，而是必须随着情况变化而修改。这种类型的戏剧通常采用传统悲喜剧的形式，主角们发现自己要被迫在同样有害的选择之间做出抉择。只有通过严格而细致的自我反思，才能找到公正的行动方案。

如果放弃了自我反思，就会错过学习和反学习的机会。而这场展览的承诺——从思想的聚集到资源的共享——就会被一个瓷器般精致易碎的欧洲文化霸权所取代。这场五年展要求我们以多元的方式去看，去想，去做。那么，透过Trauerspiel和Wayang的视角来看第15届文献展意味着什么呢？从这儿开始的分析，就像最近启动的詹姆斯·韦伯太空望远镜一样，将看到一个更完整的宇宙。

第15届文献展将展出至9月25日。

哈里·伯克是一位评论人和耶鲁大学艺术史在读博士。

文／ 哈里·伯克（Harry Burke）

译／ 冯优