2012年5月，我在Pope. L的芝加哥公寓里采访了他。Pope. L亲切、坦率、认真地回答了我的问题，展现了他与生俱来的哲学思维和丰富的诗意。我们的访谈记录长达43页，这里发表的是精简版。——克里斯蒂·斯泰尔斯
克里斯蒂·斯泰尔斯：你曾引用维特根斯坦的话来谈论自己的作品，你说你的创作不断与“意义之地”（the ground of meaning）接触，但同时也是离开“意义之地”，后者对你来说意味着什么？
POPE. L：我认为维特根斯坦的兴趣或关注点在于，当哲学以某种方式进行时，它就不具有生产性了，因为它不再以脚踏实地的方式嵌入到存在的事物中。我的作品与这样的时刻有关，其中存在着一种对不存在的，至少是物质上不存在的事物的感觉或感知，是一种关于事物如何汇集于意义之地之上的感知。这是一种解开结块的感觉，但仍保持生产性的困惑。有什么物质情境可以引发这种非物质效应呢？我认为对我来说，黑人教堂就是这样的地方。它是一个场所，一个通过大量物质来探索不存在的、但能召唤出来的东西的场所。
斯泰尔斯：我觉得你在回答这个关于你作品中的“意义之地”的问题时，将讨论从哲学转向了宗教，这是很呼应的。大多数采访者都更关注你作品中的政治或社会行动方面，但我认为你作品的意义基础更多存在于精神领域，存在于一种既无法被物质化也无法用语言解释但确实存在的本体（noumenon）之中。
POPE. L：在更年轻以及想要取悦人的阶段，谈论政治等物质世界的东西是更机智的。但其实在教堂里，至少是我成长的教堂里，政治很大程度上也是其结构的一部分。虽然我知道在我的对话者的心中，宗教和政治是有区别的，但我并不觉得两者本身有什么区别。我经常在作品中提及教堂，但我不会说这是宗教性的，或是一种制度化的参考，对我来说都是一种生活方式。
斯泰尔斯：这样说来，“意义之地”是比你现在所描述的更为实际的东西？
POPE. L：我所感兴趣的写作，比如贝克特、乔伊斯或奥克塔维娅·巴特勒（Octavia Butler），都是非常扎根于语法、文学技巧，从而创造一个能够提示你所存在的世界的物质基础的作品，但与此同时，它们也通过一系列特定的技巧来离开那个坚实的地面。
斯泰尔斯：在你2000年的文章《Bocio》中，你写到了“社群中的心理和社会使用功能”。考虑到你所探讨的各种社群，从艺术社群到不同的种族社群等等，你是如何实现这种心理和社会使用功能的？
POPE. L：这是个很大的问题。OK，让我们再以教堂举例。想象一下，一大群人都愿意为了上帝而聚集在同一个空间里。他们的起点和兴趣不尽相同，他们都是为了不同的原因而来，但他们都想要同样的东西。他们分享着一些对你来说也有意义的很基本的东西。你无法直接回应这种需求，你只能认识到它的存在。教堂里存在着很多不同的欲望。每一个去教堂的人都有一份自己的愿望清单。我们可以从这个例子引申到对戏剧性和行为艺术的思考，将人们聚集在一起的舞台也是一个充满差异的场景。
斯泰尔斯：你会运用哪些技巧和过程来与某个社群的心理和社会方面联结？
POPE. L：辨识（recognition）是关键。误认（misrecognition）或许更重要。我看到社群的同时，社群也看到了我。我看到多样性、冲突和现状。社群会看到我——一个外来者，初来乍到的人，闲人——现在来教导他们。问题变成了：如何在表达尊重的同时化解混乱？我认为重要的是找到双方都认同的东西，但各自投入其中的方式是不一致的。我更倾向于一种既有支持性又有对抗性的混合方法。
斯泰尔斯：你是如何发展出这种技巧的？
POPE. L：我会问一个问题：上帝是什么？或者：上帝是如何倾听的？或者：他在倾听吗？这是一个推拉的过程，是搏斗和拉扯，是互相共同教学。社群或许会回答说：上帝在睡觉，上帝死了，上帝还活着，上帝在克利夫兰。所有这些都是可行的回应。
斯泰尔斯：你的方法之一是持续性作品，或者你会称之为“延时作品”。可以举一个例子吗？
POPE. L：比如“皮肤集”（Skin Set，1997-2023），这是一系列我画了12年的作品。一般大家都是讨论单独的绘画作品，而很少提及它们的持续性。我一幅画一幅画地构建这个项目，用很长的时间逐渐完成。因此，作为一种存在方式，这件作品既可以被逐幅逐幅的欣赏，也可以作为一项持续性的终身作品来欣赏。
斯泰尔斯：你希望人们关注你的持续性作品中的哪些元素？
POPE. L：所有！不。也许一个被忽视的部分是时间与文学之间的关系，这或许是我想要观众关注的东西之一。
斯泰尔斯：你识别、选择并将各种信息和知识应用于创作的过程是怎样的？比如你是如何决定要使用哪些信息的？这是一个有意识的过程，还是更加直觉性？
POPE. L：通常是综合考虑。大多数情况下，我的创作想法必须得到现有实践的支持，或是符合我所期望的实践方式。比如说当我想到了什么，只有当它在世界的某个地方有所反映并产生共鸣时，这个想法才会持续下去。
斯泰尔斯：你会为了一个项目去研究或阅读吗？或者说项目的灵感是从你的研究或阅读中出现的吗？
POPE. L：也许更重要的是，我会写作、绘画和交流。我的项目通常是在很长一段时间内逐渐建立起来的。在公开发表作品之前，我会进行多次草稿的修改。当我选择一个项目时，我就是在完成这个项目，它不仅仅要能引起我的注意，也要能通过我的审视。我会需要一些文化上的提示——或过往作品，或阅读，或对话——来确认我走在正确的轨道上。
斯泰尔斯：让我们更深入地讨论一下，比如在“爬行”（Crawl）作品的水平和垂直角度上，你是如何运用自己的知识、信息、训练和方法的？
POPE. L：一方面，这[水平和垂直]是一个很容易理解的差异，而且可以通过肢体感知来理解。但我也对文化或政治中的高/低感兴趣。我想把这种关系配置成一种身体图像和工具：通过变低来获取高于或超越你的东西。同样，在教堂里，“为上帝变低”是一种与高于你的事物建立联系的标准技巧。在戏剧中也是同样的道理：当你投身于某个动作到一定程度时，动作会变成另一种东西。
斯泰尔斯：投身作为一种技巧我觉得很有趣，我在思考行为艺术作为一种“接合处”（commissure）时也讨论过这一点……
POPE. L：想想长跑。我年轻时经常跑步，因为我对持续性的事情感兴趣……体育运动和我在戏剧学习中接受的身体训练有不少相似之处，我对重复感兴趣，尝试将身体推向超越舒适点的地方，超越心理舒适区的限制，这么做的时候你会从中看到一定的回报，看到值得的结果。在教堂中，所有东西都带着一种身体上的不适感，通过推动自己的极限，你会有所收获，因此也就会投入其中。但你必须投身于这个简单的事情，随着时间的推移，它之所以变得有趣不是因为它本身，而始终是因为某些不存在的东西。在形式上，所有这些都很重要。当你的形式崩溃时，你就知道出现了问题。当形式发生了变化，偏离了你的技巧时，就是对你的意志和目标的挑战。
斯泰尔斯：让我们回到你的写作上。你多长时间写一次？什么时候写？写什么类型的东西？这些写作后来都怎样了？
POPE. L：正式来说，我一般会根据要求写作，这样能让我脱离自我。但总体而言，我的创作总是需要某种形式的写作。其实我越来越多地将我的作品视为一种写作：题写、乱写、注释、擦除、重写。
斯泰尔斯：我在某个地方读到，当你在罗格斯上学时，大家总是看到你在坐着写作。
POPE. L：对，那段时间我在写很多剧本。我有时候会给自己设定写作压力，比如当我在写剧场相关的东西时。我之前有大约五年时间在一个团体里面，我主要担任“编剧”的角色。我的工作就是和团体的其他成员一起坐在桌旁，记录下每个人对我们正在创作的场景的看法。每天晚上我就回家把这些内容写完，第二天再带回去。
斯泰尔斯：你是如何被选中担任这个角色的？
POPE. L：因为我擅长做这个，而且他们知道我那些基于语言的作品，就是“沟通设备”（Communication Devices）系列。本科阶段，我在这个我称之为“CD”的框架中创作。我做了一些观念性的作品，其中一些只用了语言，还有一些是表演性的。由此产生的实体作品通常就是用来记录作品概念的8½×11英寸的纸张或剧本。进入研究生阶段后，我主要就是写作和创作表演性的“CD”，通常一年做一到两件这样的作品。
斯泰尔斯：可以举一个“CD”概念的例子吗？
POPE. L：一个典型的“CD”概念是：“什么是物？”然后我会提出将一个人作为物。在标题的前半部分，我会说这个物是一个东西，然后在标题的后半部分说它是另一个东西。基本上就是在标题中设置一种张力，然后作品本身以各种方式处理这种张力。表演是赤裸的、不懈的、持续性的，有时是非常艰难的。我的做法是通过借用你所需要的素材来创作你所需要的东西。我认为我可以像贝克特一样构建，但将其以学术讨论会那样的方式视觉化。
斯泰尔斯：所以你会有一个你想要构建的概念，然后通过贝克特来实现它？
POPE. L：不是通过贝克特，而是把贝克特放进工具箱。但比如为了公开表演，我会用另一种工具来解决表演方面的问题。这让我明白了我接受的各种[不同学科的]训练是如何融合在一件作品中。我写作文本时可能用的是一种思维方式，我将其视觉化时用的又是另一种。最近我总是会随身携带一本小本子，它让我随时随地处于接收状态。现在每当一个想法突然出现时，我就能立刻记下来。因此在某种程度上，我的所有项目都是通过写作来实现的。
斯泰尔斯：你是如何在写作中处理问题的？
POPE. L：通常我会尝试多种方法。阅读是写作的一种方式。我喜欢让自己被一系列能给我提供养分的文本环绕。我尽量直截了当地提出问题，然后回应问题。另一种策略是从问题中提取一个关键词，然后写一篇与问题文本相互补充的平行文本。小睡也是一个不错的方法。
斯泰尔斯：你如何在对语言的诗意运用，以及你所视觉化和挑战的社会、政治、经济、性别、阶级和种族现实之间取得平衡？你如何以及何时允许诗歌进入行动话语中？
POPE. L：诗意始终存在，但处理方式是个棘手的选择，因为你可能对语言过于着迷，以至于它成为了一种借口、辩护，或只是为了语言本身而存在。在如何使用语言、你希望它如何服务（serve），以及你所使用的修辞手法对于你想要触及的社群来说是否易于理解之间，需要有一种张力。我所说的张力是指一种动态，它不仅仅服务任何一个特定群体，而且服务比这个群体更大的东西。
斯泰尔斯：我觉得你所使用的“服务”一词有着特定的含义，你的作品总是“服务”吗？
POPE. L：是的，但有时是不听话的仆人。
斯泰尔斯：我想谈谈你的文章《洞理论》（“Hole Theory”，2002）中的观点。你提到，“就算面对虚无，也存在可能性”，并暗示这是“非常美国式”的态度。你写道，这样的理论“只能来自一个在政治条件方面有所缺失的人”。你后来写到了你的童年和被忽视的痛苦，但这也证明了你能够从一无所有中实现可能性。所以我的问题是：可能性是否和缺失一样，也是一种政治条件？
POPE. L：我用了“条件”（condition）这个词吗？我想我是指事态。我所说的事态是指实际情况，有两个意思。一是在这个国家，“一切皆有可能”是我们制造出来的一种文化概念。我的意思是，如果这在任何意义上是真的话，那也是通过缺失来实现的。
斯泰尔斯：你一直是这么说的，但在这里[《洞理论》中]你实际上写了其他一些东西。你谈了可能性，也谈了缺失。因此我想问的是：可能性是一种政治条件吗？
POPE. L：是的！是的！嗯，我觉得，作为我们的文化迷思的一部分的话，是的。我们美国人是非常积极的人，但回到你说的“我一直是这么说的”的观点：对我来说，对被剥夺者来说，可能性和缺失是一体两面。更具体地说，我在《洞理论》中谈的不仅仅是美国人，而是在美国作为他者的双重意识。
斯泰尔斯：那么，可能性在你的作品中如何体现？
POPE. L：我会说，因为我相信人，我的作品通过传播差异，通过它的间隙、痕迹，它执拗且固执地去触及来展现可能性。
斯泰尔斯：在《洞理论》的第四部分，你假设视觉是一种“个人主义的监狱，一个人的观看方式会在他周围形成一条壕沟”。可以描述一下你的视线所形成的壕沟吗？
POPE. L：我还在可能性问题上。
斯泰尔斯：那我们就回到这上面。
POPE. L：别，让我们进入壕沟吧！当我说出我看到的东西时，我可能会觉得这个决定将影响我在群体中所感受到的快乐，或我在群体中被接纳的程度。那我可以选择不去谈论我看到的东西，这会让我更容易融入群体。但这样我就把自己围困在壕沟里了！我说的这种个人主义的观念是指：当一个人以“不同方式”观看事物的时候，他就在自己周围建立了一个殉难岛。这样做是没有好处的。这种壕沟指的是，我们认为我们的苦难是独一无二的，我们是其唯一的主人。但实际上岛和岛之间必然是有分享的。
斯泰尔斯：在我看来，你的沟通模式似乎是通过否定（apophasis）来运作的，也就是说通过视觉或逻辑上的推理否定来确立你的论点和创作：通过解释它不是什么来描述它是什么。这也与否定神学（apophatic theology）或反面神学相关，也就是通过否定来描述上帝（或神的旨意），通过排除不适用的表达来试图描述至高的善。在研读了《洞理论》之后，我开始从这些角度去思考你的创作。
POPE. L：我认为[在我的作品中]有一种对善的追求，一种注定不完美的善。善从来都不是纯粹的。纯粹的善是没有用的。不完美的善才是值得追求的。是的，这意味着痛苦、困惑和匮乏，以及技巧上的压力，但这也都是好事。比如我一直在阅读卡巴拉（Kabbalah），其中提到了“书写让页面可见”的概念，还谈到写作是一种影子和表演，是一种剪影，一种试图表达空间或表面的指示符，总是以某种否定形式来表达，一种不完美的否定。因此想一下，当你写作时，你是将自己置于世界之中，放在意义之地上：一个行为如何与意义之地互动？这种愿望如何与某种可能性，或某种可能性条件相关？它并不关联，它只是愿想。这就是缺失的美妙之处。
文／ 克里斯蒂·斯泰尔斯
译／ 冯优
