苏珊·斯诺德格拉斯谈“多重现实：1960-1980年代东方集团的实验艺术”

明尼阿波利斯沃克艺术中心

策展人：帕维尔·皮斯（Pavel Pyś），威廉·埃尔南德斯·卢埃赫（William Hernández Luege），劳雷尔·兰德-刘易斯（Laurel Rand-Lewis）。

在沃克艺术中心（Walker Art Center）的展览“多重现实：1960-1980年代东方集团的实验艺术”（Multiple Realities: Experimental Art in the Eastern Bloc, 1960s–1980s）入口处，观众首先见到的是匈牙利艺术家拉斯洛·费赫尔（László Fehér）1975年的作品《地下通道I》（Underground Passage I.）。这是一幅黑白的超级写实主义画作，画面里，一群乘客正沿着地铁扶梯往上走，而另一边，一个孤独的身影顺着楼梯下行。画中有仿真的皱褶和撕裂效果，似乎在模拟一张磨损的老照片，无论是其标题，还是描绘的主题，都隐喻了艺术家在共产主义时期的中东欧地区不断穿梭于多重世界（公共与私密、现实与虚构、官方与地下）之间的生活。表面上，该作品还反映了西方对东欧灰暗、阴郁印象的刻板认知，刚好可以作为展览内容本身的陪衬，因为此次展览通过近一百位艺术家的250多件作品，展示了东欧地区丰富而多元的文化历史。

作为在美国组织的最大规模的东欧艺术展之一，“多重现实”并非对该地区艺术生产的全面考察，而是对从斯大林去世后到1989年导致共产主义崩溃的政治巨变前夕的实验艺术实践进行的一次深入研究。展览所突出展示的作品大都具有瞬时性、表演性、协作性和跨学科的性质，这些作品均是在社会主义政治和国家控制的文化机构的压迫力量下创作的，并与之形成对抗。同样，“东方集团”（Eastern Bloc）这个词用在这里实际不太准确。展览的地理范围包括东德、波兰、捷克斯洛伐克、匈牙利、罗马尼亚和前南斯拉夫，但不包括保加利亚和阿尔巴尼亚，也不包括波罗的海国家和被苏联吞并的共和国，比如乌克兰。抛开这些定义不谈，“多重现实”呈现了一种迷人且经过深入研究的艺术视角（往往来自艺术家自己的档案），它超越了界线森严的国家身份和本土条件。相反，展览提供了一种围绕四个主题组织起来的跨国视角或跨地域视角，这四个主题分别是：公共和私人空间中的政治谈判；对自我的探索；集体性的替代模型；以及新技术的实验。

第一间展厅主要展示以公共介入为形式的反叛行为，其中一部分在揭示艺术家如何破坏社会主义权威方面提供了堪称此次展览中最精彩且深具启示性的具体案例。捷克艺术家伊日·科万达（Jiří Kovanda）、斯洛伐克艺术家柳博米尔·杜尔切克（Ľubomír Ďurček）以及波兰艺术团体“运动学院”（Akademia Ruchu）的即兴行为表演通过静态和动态影像呈现，这些表演都打破了官方控制空间内的行为规范。科万达以其户外行动而著称——例如他尝试与陌生人交朋友——而杜尔切克的《共鸣》（Resonances，1979）则是基于一系列作为集会蓝图的图纸在城市街道和广场自发组织朋友聚会的活动，两人的实践都构建了新型的社会关系。这些介入式作品还推动了公共生活与非官方艺术生产之间界限的扩展，正如我们在运动学院的电影《绊倒》（Stumble，1977）中看到的，片中，团体成员轮流假装在繁忙的人行道上绊倒。很快，路人改变了他们的行走路线，以避开这个无形的障碍。这件作品既富含幽默感，又尖锐地注解了政治对日常生活施加的无形压力。

对于一些艺术家来说，这种威胁非常真实，他们成为了审查、监视，有时甚至是逮捕的对象。捷克摄影师扬·萨格尔（Jan Ságl）的黑白照片系列《搜屋》（House Search，1973年）记录了一次失败的警察突袭检查过后他的个人物品和家中的情况。东德摄影师西蒙·门纳（Simon Menner）的数字彩色打印作品标题与此相似，是根据东德秘密警察（Stasi，也称为斯塔西）执行房屋搜查时拍摄的宝丽来照片重新制作的。这些原始照片是从1991年成立的一个联邦机构收集而来的，该机构负责向公众公开各种监视记录。

展览中最吸引人的作品之一是东德艺术家加布里埃尔·施托策尔（Gabriele Stötzer）的系列摄影“跨坐”（Trans Sitting，1983-1984），该系列被放在以讨论个人身份为主的第二间展厅展出，揭露了东德秘密警察不道德的调查手段。在这批黑白照片中，艺术家拍摄了一位以女装出镜的男性对着镜头进行的各种半裸且充满诱惑的表演。几年后，施托策尔——曾因签名支持一位被流放的音乐家而入狱——发现这位模特其实是秘密警察派遣来监视她的线人。作为1970年代德国民主共和国地下艺术圈的重要人物，施托策尔同时也是埃尔福特女艺术家小组（Erfurt Women Artists Group）的创始人，该小组以超8毫米胶片影像和采用复杂服饰的时装展而闻名。该团体的表演艺术作品，正如此处展出的档案记录所示，大多专注于女性赋权和身体相关的议题。

展览中一些国际知名度较高的艺术家是女性，如波兰的纳塔利亚·LL（Natalia LL）和克罗地亚的桑尼亚·伊维科维奇（Sanja Iveković），她们的摄影作品通过挪用广告和色情片里的图像，同样对社会性别与性身份展开了探讨。伊维科维奇的系列作品“双重生活”（Double Life，1975-1976）将艺术家的私密照片与报纸和杂志广告中摆出相似姿势的女性图像并置在一起，对消费主义及女性身体的物化进行了评论。然而，艺术家的照片实际早于这些广告拍摄，暗示了媒体如何在无意识中塑造了女性的身份和自我观念。在纳塔利亚·LL的“消费者艺术”（Consumer Art，1972-1975）系列中，一位裸体金发模特——其形象有意与艺术家本人有几分相似——正姿态性感地吃着两根香蕉。值得一提的是，某些东欧国家，特别是南斯拉夫，出现了萌芽阶段的消费文化，并且和西方一样，将女性定位为消费者和性客体。

德国艺术家尤尔根·维特多夫（Jürgen Wittdorf）的油毡版画（linocuts）和波兰艺术家克日什托夫·荣（Krzysztof Jung）的绘画，将男性身体刻画为同性恋欲望的客体，这一主题在第三间展厅得到了更加深入的探讨。第三展厅专注于艺术家社群和地下运动。一系列摄影作品揭示了铁幕背后隐秘却活跃（同时常遭迫害）的同性恋社区的存在。其中包括波兰艺术家卡罗尔·拉季谢夫斯基（Karol Radziszewski）的作品，他在2015年成立了酷儿档案研究所（Queer Archives Institute），专注于对中东欧地区的LGBTQIA+历史进行“艺术性的诠释”。

除此以外，第三展厅还记录了该地区众多的艺术网络和另类艺术圈子，包括音乐团体、表演艺术团体以及实验影像制作者，揭示了东方集团内部艺术的跨学科本质。特别引人注目的是，匈牙利艺术家卡塔琳·拉迪克（Katalin Ladik）依据缝纫样式制作的拼贴音乐谱，并附有相应的录音，以及萨格尔（Ságl）拍摄的捷克地下前卫摇滚乐队“宇宙塑料人”（Plastic People of the Universe）的照片，该乐队1976年被捕及其后的审判导致了七七宪章（Charter 77）的诞生，这是一份公开声明，呼吁捷克共产党当局遵循国际人权协定。尽管展览的这一部分目标十分宏伟，但内容覆盖太过宽泛，涵盖了多种不同的作品和子主题，使人很难在不同的艺术家与作品之间建立起社会与观念上的联系。考虑到这些关系网络及跨国对话和交流在塑造国与国之间的文化关系（正如学者克拉拉·肯普-韦尔奇[Klara Kemp-Welch]所述）以及跨越东西阵营分隔方面所扮演的关键角色，这一部分如果能更加注重深度而非广度，可能会更有效果。

为了寻找超越地上既有政治空间的另类现实，艺术家们不仅潜入地下，还在实验技术的帮助下，进入到之前未知的空间维度。这一主题在展览的最后一间展厅中展开。受太空竞赛、核能的兴起、新通信系统和信息理论的启发，艺术家们运用跨学科的工具，拓展了艺术创作在形式与概念上的可能性。来自捷克斯洛伐克的泽丹卡·切霍瓦（Zdeňka Čechová）通过计算机生成算法创造出唤起宇宙风景的抽象绘图，而克罗地亚艺术家弗拉迪米尔·博纳奇奇（Vladimir Bonačić）的互动光装置——由逾千个光管组成，以看似随机的模式闪烁——则将数据结构进行了视觉化处理。正如西方的反文化运动受到了控制论的影响一样，东欧的艺术家，包括博纳奇奇和罗马尼亚的舍尔班·埃普雷（Sherban Epuré）也受到了影响；后者在自己的手绘图像中融入了基于信息控制模型的几何图形和类人形态。

对于克日什托夫·沃迪奇科（Krzysztof Wodiczko）来说，技术作为个人赋权的工具是他持续探索一生的项目。他首次在故乡波兰开发的多媒体设备，便是用于对其公共生活进行探测。从展出的黑白照片上，我们可以看到艺术家在华沙街头操作《个人乐器》（Personal Instrument，1972）的场面。沃迪奇科头戴能过滤掉周遭不必要噪音的耳机，通过使用嵌入手套中的光接收器来激活手部动作，以传导出交替的音符，就如展览目录中所述，他“如同演奏乐谱一般演奏着城市”。艺术家的这个“音响笼子”（sonic cage，在此以墙面示意图的形式展出）是在波兰广播实验室（Polish Radio Experimental Studio）的支持下得以创造的，该实验室是生产电子原音（electroacoustic）作品和跨学科艺术的重要场所，与位于罗兹的影像形式工作室（Workshop of the Film Form）共同将波兰确立为了跨媒介实验的关键中心。

随着1989年柏林墙倒塌，1991年苏联解体（这些标志性的历史事件已经不在此次展览的覆盖范围内），一种充满艺术和政治自由承诺的新现实终于得以实现。然而，在“多重现实”展览中始终萦绕着的，是当前政治局势的幽魂：由弗拉基米尔·普京（Vladimir Putin）发动的对乌克兰的残酷战争，以及该地区日益升温的保守主义，像匈牙利总理维克托·奥尔班（Viktor Orbán）这样的右翼政治家崛起就是其明证，后者推行的非自由政策对艺术家和文化机构产生了诸多不利影响。“多重现实”提醒我们，艺术从来无法脱离其所处时代的社会条件。但艺术能够创造出替代性的存在方式，以及抵抗压迫性权力和权威体系的社群、隐退空间和抗争阵地。从这个角度来看，这场展览或许正好是我们当前文化时刻的有益导读。

 “多重现实：东方集团的实验艺术，1960年代至1980年代”展览将展至3月10日；随后将巡展至凤凰城艺术博物馆（Phoenix Art Museum），展期为4月17日至9月29日；接着巡展至温哥华美术馆（Vancouver Art Gallery），展期为2024年12月14日至2025年4月21日。

苏珊·斯诺德格拉斯（Susan Snodgrass）是常驻芝加哥的一名评论家与编辑。

文／ 苏珊·斯诺德格拉斯

译／ 黄格勉