林飞龙

亚洲协会香港中心

亚洲协会香港中心的展览“林飞龙：归徒”（Wifredo Lam: Homecoming）是艺术家在香港的首个大型回顾展，展出了绘画、纸本和版画等不同媒介的作品。然而，此次展览基于几个令人费解的主张，并未能充分阐明艺术家的独特性。依据展览文字，林的实践“超越了流派和历史事件，创造出一套独特而鲜明的语法”，同时“将差异性转化为身份认同。”由此，林飞龙（1902-1982）被定性为古怪的身份主义者，而展览中隐含的有关他出身的解释以及对其的否定，进一步加剧了这种矛盾：一方面，展览强调他的中国血统（他的父亲林颜 [Enrique Lam-Yam]，十九世纪末从广东移居古巴，会说几种中国方言，是一位技艺高超的书法家，并担任当地华人社区的公共抄写员），但另一方面，却又否认这种家族谱系，以避免“文化主义式的误解” 。

林的流浪式生活和艺术实践揭示了他对任何单一风格、种族或民族身份的永久回避，朝着一种混杂性发展，用今天的说法可以理解为一种后殖民主义的主体性。展览的策划——通过照片、展览公告和其他周边物件为佐证——将林描述为立体主义和超现实主义的继承者，他发明了一个充满非洲、古巴符号和中国影响的个人艺术宇宙。经典案例包括令人难忘的画作《追迹》（Sur les traces，英文名为Transformation），这幅画是艺术家在西班牙和法国居住近18年后回到古巴创作的，我们可以在画中感受到对中国水墨画笔法、超现实主义动植物形态、以及非裔古巴神灵的影射。1947年的《丹巴拉》（Damballah）具有同样强烈的感染力，艺术家在海地之行后创作了这幅画，结合了立体主义语汇和强大的圣特里亚（Santeria，一种结合了天主教和非洲宗教的信仰）神灵。还有1949年的《女人与鸟》 (Femme avec oiseau)，这幅作品以林氏独特的“女人-马”形象为特色：融合了圣特里亚教元素、中国传统艺术中的马的表现形式，以及类似于毕加索“牛头人”的综合形象，这个复杂的创造物无疑代表了艺术家的另一重自我，传达了潜意识中的欲望。

将林的艺术实践归结为各种艺术风格的简单叠加，或者是欧洲现代主义的地方性版本，都是一种伤害。林深谙多种艺术和文化环境，并对这些环境做出积极的回应。他从20世纪50年代开始与版画家、作家和诗人合作，包括艾梅·塞泽尔（Aimé Césaire）、勒内·夏尔（René Char）、爱德华·格里桑（Édouard Glissant）、阿兰·儒弗瓦（Alain Jouffroy）、乔治·乌皮格里奥（Giorgio Upiglio）等，展示了跨学科交流的重要性。在1966年的《撇号末日》（Apostroph’Apocalypse），林与罗马尼亚诗人盖拉西姆·卢卡（Ghérasim Luca）共同制作了一份出版物，使用独特的视觉和语汇探讨了一个将文字和世界拆分成原子的“撇号”所引发的末日灾难。这份出版物所含的十四幅蚀刻版画和彩色飞尘铜版画（Aquatint），既是艺术家反对艺术创作原子化的声明，同时也反对固定的身份属性。林的视觉和卢卡的诗，共同达成了这一目标，缺一不可。

1967年，一场名为“五月沙龙”（Salón de Mayo）的当代艺术展览在菲德尔·卡斯特罗（Fidel Castro）政府的支持下在古巴举行，林同其他来自古巴和欧洲先锋派的一百多位不同代际的艺术家和作家共同创作了壁画《古巴联合》（Cuba colectiva）。林在卡斯特罗反美帝国主义的高潮时期参与了这一集体创作，这表明他可能在重新考虑现代艺术与西方意识形态的牵连。从这个角度来看，“归途”的故事可能凸显了一位在现代性中得到滋养的艺术家，而现代性从来都不是他最终的归属，只是作为他在其中寻求自决的临时和相互依存的社区。

文／ 纽恩特·巴奈（Nuit Banai）

译／ 冯发轫