今年夏季，“贝聿铭：人生如建筑”（I. M. Pei: Life Is Architecture）展览在香港M+博物馆开幕，首次全面回顾这位出生于广州、曾获普利兹克奖的美籍华裔建筑师的作品。展览占据了M+展览楼层的一半空间，包含约四百件展品，是对这位在过去六十年中主导了多个极具影响力的建筑项目的人物的全面考察，其中包括1978年的华盛顿特区国家美术馆东馆、1983至1989年备受争议的巴黎卢浮宫现代化改造，以及2008年的卡塔尔多哈伊斯兰艺术博物馆（Museum of Islamic Art）。由陈伯康（Aric Chen）和王蕾（Shirley Surya）策划的这场展览恰逢其时，巧妙地触及了近期学界关于贝聿铭作品讨论中的两个热点问题：首先，与他的同行相比，为何对贝聿铭的关注在理论研究和历史评价方面显得相对不足？（相比之下，所谓的“纽约五人组”［New York Five］早在20世纪70年代就得到了肯尼思·弗兰普顿［Kenneth Frampton］和科林·罗［Colin Rowe］等建筑史学家的大力推崇。）其次，未来的贝聿铭研究应该朝何方向发展？事实上，这两个问题最初是由建筑史学家K·迈克尔·海斯（K. Michael Hays）在2017年于哈佛和港大两地举办的“重思贝聿铭︰百年诞辰研讨会”上提出。
要深入探讨第一个问题，我们可以参考比阿特丽斯·科洛米娜（Beatriz Colomina）的著作。这位建筑史学家在2014年撰文探讨了密斯·凡德罗（Mies van der Rohe）的出版实践和展馆设计，她认为现代建筑之所以“成为’现代’”，并非出于对特定材料或形式的运用，而是“通过与媒体，即出版物、竞赛和展览的互动”。在科洛米娜看来，宣言的提出和“小巧建筑杂志”的创办是“现代”建筑的必要前提。她指出：“在阿道夫·路斯（Adolf Loos）于报纸和自己创办的小杂志《他者》（Das Andere）上发表富有争议性的文章之前，他还不是一个公众人物。”而且，“在创办《新精神》（L’esprit nouveau）杂志之前，勒·柯布西耶（Le Corbusier）尚无人知晓。”
从这个角度来看，贝聿铭可谓是现代主义建筑师的反面典型。纵观其职业生涯，他一直回避柯布西耶式的宣言、小型杂志，以及对建筑再现形式的狂热实验——即所谓的先锋派语言。相反，他选择通过电视、报纸采访和纪录片，直接向公众和客户传达自己的设计理念。对学术界而言，贝聿铭对大众媒体的娴熟运用可能被视为缺乏严谨性——建筑师托马斯·莱斯利（Thomas Leslie）曾提出“贝聿铭在技术创新方面的贡献未得到应有的认可”——而近年来的学术研究正试图从这个狭义的角度纠正此偏见。
然而，贝聿铭的声名无疑具有令人着迷的魅力，而M+博物馆的展览本身也强调了这位建筑师的大众媒体形象。例如，展览设有一个别具一格的单元，名为“贝聿铭毁誉参半的新闻形象”（Pei in the News: Fame and Controversy），两面倾斜的墙面上随意陈列着放大的杂志封面和新闻剪报。在展览的其他部分，如专门展示卢浮宫现代化改造的展厅里，策展人在一组展品上方悬置了一个大型钢制金字塔复制品，这似乎是在向1985年一次传奇性的媒体策略致敬。这一策略被认为成功地“平息”了公众对改造项目的强烈不满。当时，在拿破仑广场（Cour Napoléon）——也就是金字塔所在的位置——贝聿铭展示了一个由碳纤维制成的金字塔骨架全尺寸模型，让人们亲眼看到，这一形式既不突兀又极具通透感。这个模型的图像在法国和国际媒体上广泛传播，成功地反驳了保守派报纸将金字塔描绘成阴沉、压抑的笨重实体的论调。
正如M+博物馆的展览所暗示的，贝聿铭建筑事业的平稳攀升，实际上依赖于他对于外交手腕的不懈运用。这场展览引导我们关注到一种新的情况：学院派的宣言式建筑已被大众媒体主导的公关型建筑所取代。而后者，正如贝聿铭的作品所展现的，实际上已陷入全球化专业主义、资本主义和地缘政治力量交织的复杂网络之中。
要扭转贝聿铭作品中蕴含的媒体与权力之间的关系，仅仅像海斯和M+展览那样探讨贝聿铭研究应该朝哪些新方向发展是远远不够的。我们必须提出一个更为关键的问题：如何重新想象贝聿铭的建筑本身？为此，我想特别指出此次香港展览中展出的两个新项目。
第一个项目是一组主要用竹子和绳索搭建的建筑模型。这些缩小版模型由香港大学建筑学院的学生实现，再现了贝聿铭1940年在麻省理工学院的本科毕业设计中一座无线电塔和一个剧院，项目名为《中国战争时期与和平时期的标准化宣传站》（Standardized Propaganda Units for War Time and Peace Time China）。这组毕业设计一度被认为已经遗失，直到2008年5月进入波士顿麻省理工学院图书馆馆藏。论文描述了可以在中国偏远地区的村庄中组装、拆卸和移动的临时、模块化、多功能结构，而这些地方的居民大多不识字。同时，设计中还提出在“首都”设立“宣传部”，负责派遣“剧团、电影、博物馆展品、演讲者、图片材料”到这些巡回的“标准化宣传站”（SPU）进行展示。
在制作“标准化宣传站”模型时，香港大学的学生们严格遵循了贝聿铭的设计，但他们很快遇到一个实际问题：贝聿铭并未明确指出无线电塔应如何与地面相接。因此，学生们不得不稍微偏离原设计，创造性地采用了一种金属束系统将塔固定在地面上。然而，我不禁要问，为什么他们仅仅止步于这个微小的技术调整？如果贝聿铭的学生时期作品在技术层面存在缺陷，那么其功能性是否也同样值得重新思考？
确实，这个项目——作为贝聿铭少有的不受公共或私人客户要求约束的作品之一——展现了他的另一面。2007年回顾这组作品时，贝聿铭表示：“当时我的内心充满了对中国现状的绝望。那是对群众的无助和无知的感知。”这个毕业设计不仅预示了战后共产主义的宣传机器的出现，如革命样板戏和露天电影，同时也展示了年轻的贝聿铭作为一个民族主义者，如何被落后、文盲、软弱的国家形象所困扰。事实上，在他的设计说明中，他引用了美国传教士明恩溥（Arthur H. Smith）带有种族主义色彩的著作《中国的乡村生活》（Village Life in China）。显然，贝聿铭已经意识到了大众媒体的力量，而在这个旨在对群众进行社会工程化改造的项目中，他将自己摆在一个权威人物的位置上。同时，通过转向现代主义建筑的形式和技术，贝聿铭获得了新兴跨国资本家阶层的权威，但却未能真正触及中国本土迈向现代化过程中的斗争。
尽管学生们对贝聿铭原设计的偏离仅限于技术层面的微调，但在我看来，这种干预可能是一个很好的开始，提供了一个对那些自贝聿铭职业生涯伊始就塑造了他生平和作品的权力和资本进行解构的角度。这种尝试展现了一种可能性：我们可以从那些生活经历直接受其影响的大众的视角出发，重新构想并重塑贝聿铭作品的叙事。
类似的解构也出现在展览的“房地产和都市重建”（Real Estate and Urban Redevelopment）单元。其中，两张关于贝聿铭设计的中银大厦（1989）的看似普通的照片悄然散发着魅力。其中一张由澳大利亚摄影师约翰·奈（John Nye）于1989年拍摄，捕捉了这座于香港建筑业巅峰时期新落成的大厦。这座巨型建筑恰好位于画面正中，玻璃幕墙反射着耀眼的阳光，却显得有些格格不入。大厦背后是一片点缀着豪华住宅的林木茂密的山坡，将工薪阶层栖身的幽闭高层住宅与中银大厦、政府大楼和其他商业摩天大楼（包括被画面部分切割掉了的由诺曼·福斯特［Norman Foster］设计的汇丰总行大厦）所代表的金融中心挤压在一起。前景则是香港的标志性地标——维多利亚港。
另一张照片由香港摄影师何兆南（South Ho）为本次展览特别拍摄。它挑战了建筑摄影通常追求的空间清晰度和形式美，将中银大厦置于香港这座充满政治和经济张力的城市的纹理中，以独特的视角呈现出来。何兆南从一个几乎不可能的刁钻角度进行拍摄，巧妙地将摩天大楼的锐角三角形屋顶（以及正在作业的两名擦窗工人）叠加在下方空荡荡的遮打花园的人行道上，引导我们将视线聚焦于这个曾多次成为抗议活动中心的公共空间，包括2017年的移工运动，以及2019年与反对《逃犯条例修订草案》相关的示威活动。从这个角度看，何兆南的照片对贝聿铭那种冷静超然的跨文化现代主义，以及他和他的作品在大众媒体中的形象呈现，提出了无声的批评。站在这个精致、研究深入、策划用心的展览中，身处一个知识、权力和资本交汇的机构内，我们——在短暂的瞬间——想起了博物馆门外等待我们的沉重、令人窒息的香港潮湿空气。
“贝聿铭：人生如建筑”将展出至2025年1月5日。
杨天雨是一位常驻纽约的写作者，目前正在撰写批判性历史作品《Scenographics of Crime》，将由柏林cover crop出版社发行。
文／ 杨天雨
译／ 黄格勉
