乔纳森·奥登谈“新客观主义：一百周年纪念”

我坚信在两次世界大战之间德国出现的“新客观主义”（die neue Sachlichkeit）运动如同一幅双重肖像。该运动的传播者和最早的倡导人古斯塔夫·弗里德里希·哈特劳伯（Gustav Friedrich Hartlaub）就坚称它是由右翼和左翼两面构成：前者具有一种古典化的感知力，以亚历山大·卡诺尔特（Alexander Kanoldt）和格奥尔格·施林普夫（Georg Schrimpf）等画家为代表；后者偏向更具政治批判性的现实主义形式，以奥托·迪克斯（Otto Dix）和乔治·格罗兹（George Grosz）为代表。哈特劳伯最初的洞见并不在于发掘出一种继表现主义之后的统一风格，也不在于创造了一个新词汇，而在于首次引入这样一个宽松的框架，足以将一战后的两种（或两种以上）的倾向容纳其中。1925年，哈特劳伯在曼海姆美术馆（Kunsthalle Mannheim）——他于1923年至1933年间担任该馆馆长——组织举办了“新客观主义：表现主义以来的德国绘画”展（Die Neue Sachlichkeit: Deutsche Malerei seit dem Expressionismus），这场著名的展览随后巡至德累斯顿、开姆尼茨、埃尔福特、德绍、哈雷、耶拿和埃森（期间曼海姆美术馆出借的展品和参与度不断降低），让“新客观主义”这一说法在德国变得广为人知。很快，去掉定冠词die的“新客观主义”（Neue Sachlichkeit）变成了一句文化口号，其影响力不仅远超哈特劳伯原本的意图，更揭示了魏玛文化的特征。这部分早在1926年就被哈特劳伯否定了的意涵如今却常被用来定义该趋势：乌尔斯坦（Ullstein）出版社刊发的杂志，乌发（UFA）电影公司的电影，新技术，以及大都会夜生活。

针对这一内涵宽泛的“新客观主义”，一场有关该运动的百年回顾展在哈特劳伯的原展览场地举行，还原了其最初的部分精神。展览剔除了后人为这场运动添加的繁杂枝叶，揭示了这一历史倾向的优点和缺陷，及其最初引起的反响。由英吉·海洛德（Inge Herold）策划，玛努拉·胡泽曼（Manuela Husemann）和贡纳尔·赛克（Gunnar Saecker）担任助理策展人的这场展览结构严密，展览的体验在观众进入展厅前就已开始。展览题目重新引入了常被省略的定冠词die——the_ _New Objectivity——这一改动虽小但意义重大，与美术馆上一次同主题的回顾展——1994年的“新客观主义：寻觅现实的图像”（Neue Sachlichkeit: Bilder auf der Suche nach der Wirklichkeit）形成了对比，同时也打破了近期其他相关展览的惯例，包括2024年维也纳列奥波多博物馆的“辉煌与苦难：德国新客观主义”（Glanz und Elend: Neue Sachlichkeit in Deutsch-land）、2021-22年巴黎蓬皮杜艺术中心的“德国/1920年代/新客观主义/奥古斯特·桑德”（Allemagne/Années 1920/Nouvelle Objectivité/August Sander）、2015-16 年洛杉矶郡立艺术博物馆的“新客观主义：魏玛共和国的现代德国艺术，1919-1933”（New Objectivity: Modern German Art in the Weimar Republic, 1919–1933）。上述修改看似平淡无奇，甚至有点学究气，但该决定却在很大程度上预示了曼海姆美术馆展览的整体效果：在修正方面极其冷静，其审慎严谨的选择对该运动的过去和现在给予了同等重视。

因此，这场展览本身也如同一幅双重肖像。也许所有回顾展都是如此。但曼海姆美术馆的展览与近期其他艺术史周年展不同的是，策展人非常严肃地对待这一双重性，并将其作为一种核心理念，从展览布局开始就贯穿始终。展览主要分两层展开：一层展厅用一部数字纪录片重现了原初展览，同时展出了早期的展览文献，以及大量具象绘画。这些绘画作品被组织成不同的独立单元，包括（主要是）艺术家专题展示，比如“马克斯·贝克曼”（Max Beckmann）、“奥托·迪克斯”、“乔治·格罗兹”，以及主题性展示，比如“人类图像”、“身体理想”、“自画像”。相比之下，二层展厅则侧重于静物画、风景画和城市景观，其中的大部分画面都没有人物出现，即使有人出现，也呈现出一种拥挤的匿名感。这层的作品同样按章节划分：如“自然与风景”，或“城市、工业和流动”。如果单纯将一层展厅视为更现实主义，而二层展厅更“新古典主义”（哈特劳伯创造的另一术语）的话，一切似乎都有条有理。但两层展览都表明了这些原始框架多么容易变形——从本次展览的立场看来，这是哈特劳伯理念中的一个特点，而非缺陷。事实上，展览最精彩的地方正在于它凸显了这些内在矛盾，而没有像后来的艺术史学者那样试图去调和它。

如果说这次展览是一种“回归”，那么紧贴原展览的策展理念并非它的初衷。1925年展览的作品被分散在两层展厅，由展墙标签上的低调条幅标示出来。但此次展出的大部分作品要么未曾引起过哈特劳伯的注意（比如，他的展览未能包含任何一位女性艺术家），要么在那次展览之后才创作出来（这不足为奇：比如克里斯蒂安·沙德[Christian Schad]、卡尔·格罗斯伯格[Carl Grossberg]，或珍妮·玛曼[Jenne Mammen]，这些如今被视为该运动代表人物的艺术家都没有参加1925年的展览）。将这些作品囊括进来的做法标志着一种整体性的扩展，同时偏重于一战后国际性的“秩序回归”（retour à l’ordre）或哈特劳伯所称的“回归自然”（Rückkehr zur Natur）的倾向，对爱德华·霍珀（Edward Hopper）、阿尔杰农·牛顿（Algernon Newton）和巴勃罗·毕加索作品的收录即体现出这一跨国性的转变。无论这一泛西方的趋势是否真实——毕竟，影响和因果关系是很难估量的——将霍珀的《夜窗》（Night Windows，1928）和尼克劳斯·史托克林（Niklaus Stoecklin）的《巴黎监狱》（Prison in Paris, 1929）并置的做法都堪称绝妙。很少有两幅画作呈现的场景如此相异，产生的效果却如此相似。它们共同构成了一幅描绘现代社会中孤立与监视的绝妙的双重肖像。

展览中还有其他引人入胜的并置，正如任何精心策划的展览应有的那样。但其真正的精彩之处在于展厅中出现了这么多字面意义上的的双人像：安东·雷德斯凯特（Anton Räderscheidt）的《9号房》（Haus Nr. 9，1921）、弗里茨·伯曼（Fritz Burmann）的《意大利风景中的两位女士》（Zwei Frauen in italienischer Landschaft，1924）、戈特弗里德·布洛克曼（Gottfried Brockmann）的《伴侣》（Paar，约1923）、爱德华·古布勒（Eduard Gubler）的《恋人》（Liebespaar，1923）、威尔弗里德·奥托（Wilfried Otto）的《双人像》（Doppelportr_ät，约1925）、卡里·豪瑟（Carry Hauser）的《双人像》（Doppelbildnis，1926），在此仅举几例。首先出现的是贝克曼的《双人像》（Doppelbildnis，1923），被放在艺术家的专题单元（该单元还包含了贝克曼创作于1917-18年的《基督与罪人》[Christus und die S_ünderin]，由美术馆于1919年购藏的这件作品被放在展览的一开始处，可谓整个展览隐晦的论战观点中最明确的部分）。让人眼前一亮的不仅是展览开篇就让贝克曼重新回到了中心位置——这呼应了哈特劳伯将贝克曼视为该运动核心人物的主张，尽管这一主张在很大程度上遭到了他的同代人和后人的否定——而且，这幅画的技巧，主题和形式，以及图中人物几乎无法构成一个可信场景这一事实，都表明了新客观主义不能被扁平化地概括为观察和逼真性。具象绘画在此做到了更多。

然而，这种“更多”具体是什么却没有得到足够的关注，实在让人遗憾，因为展览最大胆的决策之一就是几乎完全避开了摄影和版画作品——它们本是新客观主义最重要的支柱。这是一场绘画展。然而，展览并没有探讨绘画的目的，而是把重点放在了绘画的手段上，关注这一媒介的其他疏漏和矛盾。例如，赫尔曼·蒂贝尔特（Hermann Tiebert）的双人肖像《妻子与我》（Meine Frau und ich，1923）就表明了新客观主义和国家社会主义艺术之间的界线是多么的模糊且充满矛盾；蒂贝尔特那长着一副雅利安面孔的写实主义在展厅中显得过于契合，这种令人不适的连带感在展览及其出色的画册中都被反复揭示过。这是对有关该运动的历史理解的一次值得赞扬的干预，因为人们至今仍倾向于将该运动的终点定在1933年1月，即阿道夫·希特勒成为德国总理的那一刻——这一明显的断裂点却是海洛德及其团队不断致力于破除的。同时，加了定冠词并进行了细致研究的“新客观主义”展（ Die Neue Sachlichkeit）可能错失掉其他目标。展览的剪报和批判略微掩盖了这场运动从一开始如此引人入胜的原因：它既为法西斯主义的渗透提供了土壤，但又能够代表那个时代最进步的理想。比如，酷儿群体的自我表达在展览中就相对匮乏，这非常让人遗憾，因为如今这段历史——特别是被新客观主义艺术家们用画笔记录过的非二元性别、性别流动和跨性别者的历史——又一次面临着被专制主义抹除的威胁。

之前我说新客观主义是一幅双重肖像，所表达的是它就像一种冲击，好比你发现自己被错认成了另一个人，如同E·T·A·霍夫曼（E. T. A. Hoffmann）1822年的短篇小说《双面人》（Die Doppeltg_ä_nger）里的迪特里希·施万尼茨（Deodatus Schwendy）被误认为是乔治·哈伯兰（Georg Haberland）。施万尼茨的分身是一名画家，这是一个颇具启示性的事实，因为绘画就常以其双重性冲击现实。对于或许迄今为止最有名的双人像——扬·凡·艾克（Jan van Eyck）的《阿尔诺芬尼夫妇像》（Arnolfini Portrait, 1434），艺术史学家恩斯特·贡布里希（Ernst Gombrich）曾这样描述道：“仿佛是通过魔法，现实世界中的平凡一角突然被固定在了画板上。”这一神圣的转换，其完整性创造出的令人难以置信的晕眩，以及艺术家亲手绘制的证词——“杨·凡·艾克在此”（johannes de eyck fuit hic）——所强调的现实见证，都指向了新客观主义艺术家从该作品中汲取的某种特殊意义。他们不是比德迈厄风格的庸俗复兴者，而是一个新的令人目眩的历史时刻的见证者。菲利克斯·努斯鲍姆（Felix Nussbaum）的《画架前的自画像》（Selbstbildnis an der Staffelei，1943）——展览中的最后一幅作品——精准地捕捉到了这一点。这件作品创作于艺术家被驱逐到奥斯维辛集中营的前几个月，它颠倒了《阿尔诺芬尼夫妇像》的构图，把观看者置于艺术家面前。努斯鲍姆被若干标有法语词的黏合剂和稀释剂环绕，包括 “humeur”（幽默）、“souffrance”（痛苦）和“nostalgie”（怀旧）。

当然，怀旧也是双重性的，展览最后提醒观众，新客观主义（neue Sachlichkeit）如今已成为德国新右派的一句怀旧口号。如果说曼海姆美术馆的展览不可避免地站在了上述趋势的对立面，那么我们尤其需要记住娜奧米·克莱恩（Naomi Klein）那句适用于一切“双重性”的话：“它们都是不看的方式。”（All are ways of not seeing）。无论好坏，“新客观主义”（die neue Sachlichkeit）是一场关于“看见”的展览——看见双重性，看见动荡中的真相。我相信展览主办方——正像展览中的那些曾站在法西斯主义悬崖边缘的艺术家和今天站在其边缘的人们一样——是深知这一点的。

乔纳森·奥登（Jonathan Odden）是一位生活在纽约市的写作者。

文／ 乔纳森·奥登

译／ 钟若含