开启时间胶囊的美妙之处，并不在于我们对过去骤然增加的了解，而在于我们与过去之间那卸下防备的亲近感。在这一意义上，鲜有展览像“后人类”那样（Post Human），适合我们去重新挖掘和反思。这场由杰弗里·德奇（Jeffrey Deitch）最初于1992年策划的展览从瑞士洛桑皮利的FAE当代艺术博物馆（FAE Musée d’Art Contemporain, Pully/Lausanne）启程，经过多次国际巡展，最后在耶路撒冷的以色列博物馆落幕。“后人类”选择集体呈现一批从事具象创作的艺术家的时刻，恰逢“现实主义”概念饱受怀疑的文化节点。大众经验变得愈发可操控，无论是通过改变意识的药物、重塑身体的外科手段，还是撬动文化杠杆的信息技术。在那本锋芒毕露的展览图录中，德奇指出，正是这种日益流动环境“塑造了……一种关于‘何为人类’的新的意义建构”，且这种建构是“观念性的”，与“自然”相对。如果说当时的艺术家正重新投向具象创作的怀抱，那这股新生的冲动与吸引力，恰恰说明了一种迫切的需求：我们必须去理解并消化日常生活究竟在多大程度上早已被人工技术与发明所渗透与重塑。
听起来是不是很耳熟？当年，德奇的这一策展理念将“后人类”完美置于未来主义者及部分哲学圈层正酝酿的一股理论浪潮中。回想一下，一年前的1991年，唐娜·哈拉维（Donna Haraway）刚出版了女性主义文集《猿猴、赛伯格和女人：重新发明自然》（Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature）。书中探讨了人类学术语的流动变迁，无论是从性别转向基因工程，还是从心智转向人工智能。随后数年里，“后人类”展览及其命题在艺术界受到的关注与日俱增，其视角也被“后互联网艺术”与“人类世”概念进一步拓展，并在更晚近的艺术实践中得到回响——例如塞西莉娅·阿莱玛尼（Cecilia Alemani）2022年策划的威尼斯双年展“梦想之乳”（The Milk of Dreams）同样探寻了在技术断裂发生的历史时刻下，人类身体和心灵所面对的表现层面转变。（阿莱玛尼还在当年双年展的公共项目之中，纳入了对德奇1992年展览的公开讨论，以表致意。）
由此可见，对“后人类”展览的回顾始终具有重要意义，尤其是在美国——当年这场展览主要依靠口耳相传来宣传。更为难得的是，2024年秋，德奇本人选择在他位于洛杉矶的画廊重新呈现这场展览。他与画廊高级总监维奥拉·安乔利尼（Viola Angiolini）合作，在呈现部分原展览艺术家的基础上，增加了当代不同世代的创作者。新的呈现方式追溯了观念本身所经历的变化，但并未强调任何确切的演化逻辑。不同时代的艺术作品，过去与现在，在同一维度并存交织。这种共识性进一步推动了展览与生俱来的未来主义设定。在这种并置之中，观众能清晰地意识到一种已然转变的历史威胁感正在浮现——在当下，针对一切偏离所谓“常态”的事物，保守势力正不断抬头；而与此同时，“自然”本身却无处可寻。
说实话，每当我想起1992年的“后人类”展，我的内心都要经历一番斗争。一方面，我完全认可这场展览在观念上的重要性，但同时我也怀疑，展览的种种理论框架是否被强加于艺术家的实践之上。毕竟，从毛里奇奥·卡特兰（Maurizio Cattelan）、罗伯特·戈伯（Robert Gober）、卡迪·诺兰德（Cady Noland）到琪琪·史密斯（Kiki Smith），这些艺术家的雕塑和图像作品早已在其他艺术语境中得到了充分讨论。（且这些艺术家本人是否有意识地以“后人类主义”为创作目标尚且存疑。）随后我又意识到，展览最初之所以从“现实主义”入手，恰恰是为了指出，事物的外在表象往往遮蔽了技术正在对文化进行格式化这一事实。所见即所得在此失效。而在此情境下出现的作品，不论人物与意象看起来多么熟悉，都在主题和物质等等层面被技术力量所左右。
以此标准衡量，德奇与安乔利尼为这场展览所选的重量级作品，目的并不在于阐释观念，更多是激发观者的归纳式思维。在原始参展艺术家中（部分艺术家此次展出的并非原展作品），达米恩·赫斯特（Damien Hirst）带来了创作于1992年的《对我而言毫无问题》（Nothing Is a Problem for Me），一只装满了能改换人类情绪和体貌的药物的药柜；辛迪·舍曼（Cindy Sherman）扭曲的面孔仿佛在展示，皮肤也是一种可被不断塑形的合成材料。阿什利·比克顿（Ashley Bickerton）恋物癖式作品《F.O.B.：捆绑（白色）》(F.O.B.: Tied _[_White], 1993/2018)令人联想到汉斯·贝尔默（Hans Bellmore）的超现实主义雕塑，被捆绑的肉身将人体呈现为一种可交易之物；而马修·巴尼（Matthew Barney）创作于1991年的《吉姆·奥托套件》（The Jim Otto Suite）替换了雕塑话语中主体与客体的传统关系，通过体育和赛事的仪式性框架重铸了人类形体。保罗·麦卡锡（Paul McCarthy）的传奇作品《花园》（The Garden）在此次展览中震撼回归：机械人体模型与人造森林交媾，性欲被表现为一种近乎淫秽的自动化机制。一旁，查尔斯·雷（Charles Ray）的《家庭浪漫》（Family Romance, 1993）则以手牵手的裸体人像颠覆传统家庭价值观的既定结构。尤为微妙却同样引人注目的是杰夫·沃尔（Jeff Wall）创作于2018年的《两组室内景观》（Pairs of Interior）。这组双联摄影作品展现了两对相似程度颇为吊诡的客厅情侣，暗示我们在不同人面前会呈现出不同的面貌，更进一步说，或许我们通过不同媒介呈现的自我形象也各不相同。
在几乎所有上述作品中，都残存在一丝诡异感。这也使本次展览中更为当代的创作显得尤为不同，它们往往会以表现主义手法来呈现一种被扭曲的现实主义。例如皮帕·加纳（Pippa Garner）的《操纵杆》（Manette, 1992/2024）以极端且具体的方式解构了文化上约定俗成的人类形象。加纳另一件2020年的作品《人类原型》（Human Prototype）则像是一件当代雕塑版本的弗朗茨·马克（Franz Marc），通过对不同身份人体的拼接，在今时今日更新了马克的创作手段。同样，卡伊沙·冯·蔡佩尔（Cajsa von Zeipel）的作品《精神喊话》（Pep Talk, 2024）将机器同人体结合，再将其奇美拉化，而安妮卡·伊（Anicka Yi）闪耀的《滑动世界》（The Sliding World, 2024）则将化石和时尚并置，形成一件极为风格化的人造“古物”。这种历史的崩塌感在风格较为冷峻的作品中亦有所回响——它们同时唤起关于阶级主义与控制的主题，如弗兰克·本森（Frank Benson）的作品《人类雕塑（杰西）》（Human Statue [Jessie], 2011），以及亚历克斯·以色列（Alex Israel）的《自画像（潜水服）》（Self-Portrait [Wetsuit], 2017）。两件作品的精准度都得益于全身扫描技术的运用。贾米安·朱利亚诺-维拉尼（Jamian Juliano-Villani）的浮雕式绘画作品《女人》（Women, 2024）则暗中回应了杜尚和迈布里奇的类似作品，展现了一位拥有许多（性别特征模糊）肢体的看似女性的形象。观者需要片刻凝视，才能辨识画面中的真实图像。
与主题最为契合的作品往往是那些指向错位与纠缠关系的创作，如乔什·克莱恩（Josh Kline）的录像作品《永远四十八岁（惠特尼）/ 46英寸花旗户外广告电视》（Forever 48 [Whitney[/Citi Display Wall 46″, 2013），以及他的雕塑《单胺氧化酶抑制剂对此无能为力》（MAOI Inhibitors Can’t Fix This [Elizabeth/Administrative Assistant], 2016）。前者利用深伪技术将惠特尼·休斯顿的脸置换到一位演员身上，后者呈现了一位失业者的全身扫描3D人像打印，将目光聚焦于未来终会被人工智能取代的工种。这两件作品并未与我们所处的媒介化社会保持疏离，相反，观众会将其视为自身熟悉的日常空间的一部分来体验。同样，皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）创作于2024年的作品《习语》（Idiom）也为观众提供了一场令人卸下防备的体验；作品包含一只让人联想起古希腊文物的黄金面具，而其内部装载的一套人工智能系统会根据展览空间的声景（包括观众的声音）实时生成错乱的语言。克莱恩和于热的作品将观众置于一个对自身所处境况并不明确的临界点上——这何尝不是我们当下最为真实的生存写照。
此刻，我不禁想起德奇在原展览图录中的一句今天看来似乎一语成谶的话：“未来三十年内，我们无法分辨真实人类与仿生人的恐惧，或许不再仅存于科幻之中。”若我们以《纽约时报》每日头版关于人工智能及其应用动态（从企业到政治范畴）作为衡量标准，这一预言似乎即将应验。随之而来的紧迫问题是：艺术的框架与行为模式将如何随之改变？倘若这种改变确已发生，我们又如何知晓？换句话说：“后人类”在多大程度上已不再是一种假设？正如德奇在这场展览中的追问：艺术的现实主义又该如何再塑？
蒂姆·格里芬（Tim Griffin）目前担任洛杉矶表演艺术剧团The Industry的艺术兼执行总监，也是《艺术论坛》特约编辑。
文／ 蒂姆·格里芬
译／ 张至晟
