新自由主义艺术世界正在式微，与其一同衰落的还有曾经孕育它的新自由主义经济体系：那套以金融化、私有化、全球化、消费主义与创业精神为核心的体系，曾催生出火热的艺术交易市场、国际双年展和艺博会网络，以及一套要求艺术家获得资质并按照其规则完成自我表达的专业化体系。如今，这些条件不仅正遭到一个盗贼统治（kleptocratic）的本土主义（nativist）美国联邦政府的冲击，其自身内部矛盾留给它的时间似乎也所剩无几。随着生活成本飙升、当代艺术市场持续萎缩，靠艺术谋生已变得越来越难。艺术院校和许多高等教育机构一样，在“成本-收益”这一荒谬的计算逻辑下艰难维系。与此同时，许多博物馆正深陷财政困境，不得不应对过去乐观扩张所带来的经济负担，以及运营成本意外增长带来的压力。在联邦艺术资助历经数十年持续削减之后，特朗普施加的又一重击，使本已脆弱的文化基础设施更加不稳定。
所谓的自由派机构，尤其是大学和民主党，一直在反思——或者至少在假装反思——它们在当前困局中的角色。无论是与获胜的阵营保持步调一致（至少是暂时），还是对其俯首听命，这种反思在很大程度上演变为对近年来进步成果的否定。最明显的表现，莫过于将抗议活动刑事化，以及在招聘政策与机构理念层面逐步收回对社会平等的承诺——讽刺的是，这往往是打着“观点多元化”的幌子进行的。艺术圈对资历的迷信、晦涩的行话，以及向强势利益低头的倾向，在结构上与政界和学术界颇为相似。近年来，它也同样习惯于做出象征性的社会进步姿态，以逃避真正触及经济利益与地位关系的实质性变革。然而，大多数艺术机构——包括大型博物馆、艺术院校、商业画廊和出版机构——并未像大学和民主党那样做出明显的迎合性退让，而只是保持沉默，指望在接下来的三年里不引起关注。这种沉默反而提供了一个契机，使我们得以认真反思艺术界在新自由主义条件下的发展轨迹。
回顾历史总能为理解当下提供启发。在上述问题上，我们需要回到1970年代。彼时，新自由主义尚未完全确立其支配地位，一种与当下不同的文化生活模式仍占据主导：它更具公共性、在地性，获得更多经济支持，在结构上也更加多元。在文化尚未被高度专业化的年代，平民主义（populism）与多元主义（pluralism）仍是真正关乎公众参与、文化可及性以及权力结构的现实议题。如果说当今艺术界似乎被困于寡头统治与制度性漂移之间，那么70年代让我们窥见了另一种文化配置：它并不完美，也充满冲突，却建立在一种更宽广的公共文化理念之上。
上世纪70年代，将阶级政治塑造为大众与精英之间的冲突的论调同今天一样，普遍存在于整个政治光谱之中。在文化层面，平民主义反映出大都市中心与美国小城镇居民审美趣味之间的紧张关系，比如将古典歌剧和欧洲大师作品展与民间艺术、舞蹈和音乐传统对立起来。在那个财力相对宽裕的年代，应对方案或许很简单：两边都给钱。在旧金山，那些热衷于高预算歌剧、舞蹈和戏剧演出的赞助人与政客，在抗议活动的施压下，也会被迫为米慎区（Mission District）等社区的文化中心提供资助。成立于1965年的美国国家艺术基金会（NEA）的拨款，也支持着全美范围内不断发展的艺术家与社群艺术空间网络——从纽约的“厨房”（The Kitchen）到阿肯色州山景城的奥扎克民俗中心（Ozark Folk Center）——同时也支持独立艺术家的创作项目，以及博物馆的文物保护和藏品购置。
在同一个十年中，平民主义与精英主义在政治及文化上的辩证关系，也形塑了1976年美国建国二百周年庆典的规划——这或许是美国历史上影响最深远的公共事业项目。这场纪念活动最初由联邦政府自上而下地掌控，然而随着社会动荡的加剧，最终演变为一场草根运动，甚至连理查德·尼克松都意识到，奏响一曲整齐划一的爱国主义颂歌已不太现实。取而代之的是，筹备工作被分散到由州、城镇与社区各级的二百周年庆典组织组成的令人眼花缭乱的层级架构之中，而联邦层面只设定了最宽泛的主题方向。
二百周年纪念活动超越了单纯的庆祝性质，逐渐扩展为一系列以提升生活质量为目标的公共倡议，涵盖文化到环境等多个领域；同时也包括辩论、历史重述与政治组织等活动。这些实践一部分通过地方市政厅以及电台节目如“美国议题论坛”（American Issues Forum）等官方渠道展开，还有一些通过“第三世界”（Third World）及“更同志”（Gayer）二百周年纪念委员会等反主流组织所策划的项目推进。
这种平民主义本质上具有多元主义特征。在联邦层面，各种专项举措都在争取多元社群（尤其是美国乡村居民、原住民以及非裔美国人）的参与。百家被、口述历史、社区食谱与民俗节庆等常见的二百周年纪念活动，有效帮助了公民将对自身移民历史、社区生活以及家族谱系的体认转化为一种自豪感。对于差异性的重视也体现在国家层面的二百周年纪念项目中，其中最瞩目的当属史密森尼学会的重要展览“众国之国”（A Nation of Nations）：展览将移民奉为美国发展的核心动力，重塑了联邦博物馆体系中的国家文化叙事，并促成了三千余件相关物品的征集与收藏——从移民行李箱和入籍文件，到中餐饺子馆与华沙热狗店的霓虹灯招牌。
各大重要艺术机构均参与了二百周年纪念活动，多数推出了规模宏大的展览，尽管质量参差不齐，但都试图扩大机构自身的受众范围。纽约大都会艺术博物馆为此契机筹集的公私资助，被用于支持“美国艺术二百周年展厅”的规划，以及一场由查尔斯·伊姆斯（Charles Eames）与雷·伊姆斯（Ray Eames）设计的大型多媒体历史物质文化展览，汇集了馆藏中的乐器、家具、服饰、绘画、植物标本以及一头野牛标本。规模较小的机构更侧重于地方性叙事，例如得克萨斯州加尔维斯敦（Galveston）的建筑历史，或历史遗址的保护，如弗雷德里克·道格拉斯（Frederick Douglass）的故居。与此同时，非机构性的公共文化实践也遍布全国五十个州，包括公共艺术装置、壁画以及历史纪念标识的设置等行动。
艺术史也在这种新的多元主义影响下被重新塑造。在博物馆与大学中，随着年轻一代对既定历史叙述的质疑，对经典与艺术流派的重新评估逐渐展开。“这一代人……渴望检视我们对学院派艺术的共识性假设，正如他们希望质疑政府与大学所制定的政策一样，”艺术史学家阿尔伯特·博伊姆（Albert Boime）在1969年致《纽约时报》编辑的一封信中写道。为配合二百周年纪念活动，位于华盛顿特区的国家美术收藏馆（现为史密森尼美国艺术博物馆）推出了“作为艺术的美国”（America as Art）展览及配套通俗读物。展览避开大师杰作，转而聚焦对日常生活与劳动场景的描绘，并将它们与鹰和女神像等美国传统象征符号并置。美国艺术史这一相对较新的学科也正是在这一时期完全成形，与其说它延续了民族例外论（nationalist exceptionalism）的叙事，不如说是一种抗衡以风格演变为导向的传统艺术史叙事的社会史研究。包括大卫·德里斯克尔（David Driskell）、琳达·诺克林（Linda Nochlin）和安·萨瑟兰·哈里斯（Ann Sutherland Harris）在内的学者与策展人，策划了一系列跨越百年的重磅展览，聚焦长期被边缘化的非裔与女性艺术家，作为二百周年之际对美国历史进行更广泛重新审视的一部分。
塑造了70年代的平民主义与多元主义力量，也不可避免地影响了当代艺术界。当时，艺术界所谓的精英仅指一小群主要活跃于纽约市中心、以白人男性为主、由少数几家重要艺术杂志和知名评论人加冕的艺术家。这一核心圈层形成于50年代，并在随后二十余年间不断演进。随着艺术家、评论人、画廊、艺术杂志以及收藏家的数量不断增加（根据美国国家艺术基金会的一项调查，在1971年至1980年间，美国职业艺术家的数量几乎翻了一倍），这一核心圈层开始瓦解。1974年，露西·利帕德（Lucy Lippard）公开当时艺术家工作室和酒吧里流传已久的共识：“在我看来，多元主义是当下唯一的选择——各类不同的想法都被推向台前……现在是一个适合艺术创作的健康时期，因为再也没有某种必须遵循的模式。”如此一来，最直接的结果，是那些不符合晚期现代主义正统规范的艺术实践获得了更多机会，其中最引人注目的便是具象艺术（figuration）。利帕德也将这一时期视为艺术家群体赢得高度自主性的时刻；这一图景后来在卡洛斯·维拉（Carlos Villa）、胡安·桑切斯（Juan Sánchez）、琼·“敏察”·史密斯（Jaune Quick-to-See Smith）、以及“异教徒团体”（Heresies Collective）等艺术家的艺术创作与策展实践之中得到了印证。与此同时，这一变化也为艺术批评带来了积极影响：在1978年的一次座谈会上，策展人兼评论家约翰·佩罗特（John Perreault）欣然指出：“就艺术评论而言，权力已不再像过去那样，被两三位明星评论家所垄断。”
但并非所有人都欢迎这种新的开放局面。有时，这种反对以十分直接的方式表达出来：在1978年美国大学艺术协会（College Art Association）年会一场关于多元主义的讨论会上，罗伯特·平库斯-维滕（Robert Pincus-Witten）将当时的局面称为“开放式招生”，并以带有种族歧视的表述贬低公共教育中的平民主义倾向。在同一场讨论会上，艺术家、政治行动者、艺术史学家帕特里夏·梅娜迪（Patricia Mainardi）预见到了这种反扑：“人们将不喜欢的东西称为多元主义，将喜欢的东西称为历史。历史决定论对评论家来说极具吸引力。因为，如果有效的风格只有一种，而你恰好是那位评论家，那你就驾驭了历史之马。”事实也的确如此，后来掌舵现代主义航向的评论家——包括罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）和哈尔·福斯特（Hal Foster）——开始对当代艺术展开历史性论证，试图重新确立评论家在塑造艺术秩序中的特殊地位。他们试图重新规训一个如同一场“洪流”（罗伯特·莫里斯[Robert Morris]语）或“百万个小水洼”（梅尔·博赫纳[Mel Bochner]语）的艺术界。正如福斯特在1982年发表于《美国艺术》（Art in America）的《反多元主义》（Against Pluralism）一文中所写：“在多元主义的局面下，艺术与批评逐渐走向涣散，因而丧失了批判锐度。”
在重建权威的过程中，评论家不能给人一种复兴形式主义鉴赏传统或争夺权威地位的印象。于是，原本与多样性和公众能动性相关的多元主义，转而被塑造为资本主义的文化面孔：它被定性为一种模仿自由市场的虚假开放，一种可能抹平差异、使艺术与艺术史丧失进步脉络与价值判断的文化状态。讽刺的是，这种意识形态层面的反资本主义立场——以“批判性”对抗“共谋”——其影响力恰恰来源于它与艺术市场崛起之间的同频共振。越来越多的艺术家与评论家出身于精英院校，并在其中任教，而这些院校同时也是金融与法律专业人才的培养基地。因此，这种批判立场实际上与新自由主义逻辑保持同步：它具有技术官僚色彩，以文本为中心，并具有可传授性（尽管本身并不容易理解）。批判理论不断深植于学院体制，并为部分受青睐的艺术家提供社会资本，在竞争激烈的艺术界构建起一个具有正当性的精英阶层，并最终在21世纪初占主导地位的教科书《1900年以来的艺术》（Art Since 1900）中被固化为一种准历史叙事。
80年代迅速膨胀的艺术市场同时容纳着两类艺术：所谓“批判性”艺术，以及或许可以称为“共谋性”的艺术，如“图像一代”与新表现主义艺术家等。艺术经销商与策展人将艺术潮流（主要来自纽约和德国）带入全美各地的博物馆：巴尔的摩艺术博物馆（Baltimore Museum of Art）策展人布伦达·理查德森（Brenda Richardson）甚至自豪地指出，喜爱或是仅仅前来参观她策划的多场极简主义与后极简主义展览的纽约与欧洲观众人数，远远超过了巴尔的摩本地观众。如果说20世纪初的美国博物馆还在教导“未经教化”的美国大众如何举止得体，那么到了80年代，博物馆则开始教他们如何成为世界公民，或至少是具有大都市文化品味的人。1990年代至2000年代见证了当代艺术在博物馆体系中的崛起：一方面，具有多重公共职能的机构不断扩充其当代艺术馆藏；另一方面，大量专门致力于当代艺术的机构不断涌现，其中一些原本是美国公共事业振兴署（WPA）和战后创建的艺术中心，最初主要服务于儿童与退伍军人，以课程和手工艺活动为主。新兴的当代艺术博物馆让日益成为目标受众的中产阶级公众得以在麦迪逊或密尔沃基看到与纽约同步展出的艺术家，从而摆脱所谓的地方性局限。在新自由主义达到鼎盛之际，艺术领域几乎整体转向全球化，逐渐偏离对具体地方及其历史、社群与地理空间的关注。
近些年来，晚期新自由主义重新激活了70年代多元主义的一个核心维度，将其重塑为一种“代表性多样性”（representative diversity）。这一转向同样是政治行动主义催化的，这些行动要求艺术机构正视数十年来在收藏、展览和人员聘用方面根深蒂固的种族排斥问题。对博物馆和画廊而言，如今多样性已取代了批判性，成为获得社会文化正当性与区隔性的首要标准，也成为展示自身参与对现有社会秩序进行进步批判的主要方式。这种社会区隔机制比过去更容易操作，如今的文化资本已不再依附于具有说教意味或晦涩难懂的观念艺术，而是可以赋予那些制作精良、强调物质性且往往赏心悦目的作品——只要它们出自此前未获充分承认的艺术家之手。
起初，这一转变为许多长期被忽视的艺术家带来了认可。例如弗雷德·埃弗斯利（Fred Eversley）、杰克·惠顿（Jack Whitten）和霍华德娜·平德尔（Howardena Pindell），他们虽长期在高度现代主义的框架下创作，却一直遭受白人策展人、画廊主与批评家的系统性忽视。不久之后，随着博物馆、画廊与收藏界更加明确地表达进步性立场，这种认可的范围进一步扩展，将年轻非裔艺术家的具象绘画也纳入其中。随后，这一范围继续扩大，将那些传统上不被视为艺术的实践类别吸收进来，其中尤以手工艺最为突出。不过在这一领域，艺术体制同样更倾向于关注与既有现代主义相关联的编织与陶瓷作品，而不同于70年代对地方性与社群网络的强调。
无可否认，这些重估在很大程度上起到了积极作用，它们不仅凸显了更为公平、更为准确、也更易进入的历史叙述，也使此前被排斥的艺术家得以进入画廊与博物馆体系（尽管其中许多人都经历了市场投机的起伏波动）。当藏家发现这些过去未被充分重视的作品的市场价值成倍暴涨，这一过程也逐渐演变为一种投资策略。在这种成功效应的推动下，“重新发现”（rediscovery）的浪潮持续推进，不过在世艺术家从中的获益日益减少：大量年长或已故艺术家被画廊重新推介，许多案例看起来甚至近乎随机——这种“再发现”实际上成为扩张艺术经典的一种方式，更多是在增加新的名字，而不是重新修订历史。对过去的挖掘似乎没有尽头：体育纪念品、珍稀历史文献和恐龙骨架出现在各类艺术场域（晚间拍卖、展览、肯·格里芬[Ken Griffin]的收藏），并以过去通常只适用于艺术作品的价格水平进行交易。长期以来，人们担忧艺术会沦为一种高端奢侈品，如而今这份担忧已演变为一个更深层的问题：十九世纪意义上的“文化”正在整体丧失其社会重要性，文化资本正被纯粹资本所取代。问题并不在于多元主义本身，而在于这是何种多元主义，谁以何种立场加以界定。显然，这绝非艺术家的立场。过去二十年间，艺术世界的守门权已经从评论家转移至策展人，再转移到少数大型画廊经营者，最终落入藏家之手。当联邦政府试图自上而下地推行平民主义时，自上而下的多元主义也是另一种现实可能。
摆在艺术机构面前的的路有两条。第一种——也是最便捷的默认路径——是把新自由主义的残余榨取殆尽，将最富有的赞助人视为主要受众，不论这其中牵涉何种利益关系与资本运作。这一策略至今仍未能解决博物馆的财务问题。年轻一代对文化赞助的兴趣远低于过去，而“晚宴阶层”的生活方式也日益与大多数美国人相去甚远。不仅如此，这一选择仍依赖于艺术界乃至整个美国社会中一些已不再稳定的基础条件：能够负担得起大型创作的在世艺术家，能够承担租金并找到藏家的中小型画廊，以及拥有足够可支配收入、在满足基本生活开支之外仍能购票观展的中产文化观众。
第二种可能性，是真正有意识地承诺并践行平民主义与多元主义。我们可以从博物馆努力拓展新的收入来源和切身相关性（或许是社会区隔最后残存的形式之一）看到这一策略的苗头。博物馆试图摸索公众真正的需求，并希望据此提供相应的内容：开放空间？沉浸式体验？互动性？流行文化？人工智能？还是它的反面——自70年代以来逐渐退出潮流的动手实践与社区参与？即使这一“平民化”趋势在很大程度上是由财政需求所驱动的，它仍然对展览策划与收藏策略产生了建设性的推动作用。或许更重要的是，它为策展人和教育工作者确立了一个共同目标：让艺术在艺术机构之外仍然具有意义，并能够被更广泛的公众接触和理解。博物馆正在真诚地尝试与公众建立连接（即使这些公众往往被视为消费者），而这一尝试的前景几乎是无限的。但这一切仍然受制于金钱——无论是过剩还是匮乏。
将专业艺术领域视为艺术的全部，无异于将民主党等同于民主本身。不仅该政党本身是由少数被指定的领导人和金主构成的小圈层所运作，而且多项民调也一再显示，在医疗保险、堕胎、对富人征税、帝国主义、移民和战争等一系列关键问题上，美国民众的立场远比那些声称代表他们的政客更左。同样令人意外的是，即便在学校不断关闭、市场持续萎缩之际，仍有很多人持续从事艺术创作并关心艺术生态；他们对艺术的投入既不符合精英阶层的艺术规范，也无法契合美国“二百五十周年纪念”（America250）的伪平民主义叙事。美国二百周年纪念活动的文化史提醒我们，艺术能够——或至少曾经能够——存在于当下这个正在衰落的艺术世界之外。
更值得省思的是，二百周年纪念揭示出当时支撑多元主义精神的经济基础之规模：战后繁荣与社会运动共同作用所催生的联邦资助体系；同期兴起的企业赞助；对富人的征税；社区在劳动与资源上的投入；较低生活成本为个人创造出的闲暇时间；以及工薪阶层和中产阶层相对稳定的就业环境。但这些条件如今已不再可能重现，正如我们不太可能迎来一个新的“新政”时代。曾经支撑更广阔的艺术与文化领域的结构性条件——它们也曾为公共教育、医疗保障与环境治理提供支撑——在新自由主义条件下持续衰退。如果这里存在某种教训，那它深藏于我们已然失去的东西之中：真正的文化多元主依赖于一系列物质条件——公共投入、可承受的经济环境、政治参与机制——正是这些条件，曾让如此多的人得以参与到社会文化的创造之中。
凯蒂·西格尔（Katy Siegel）现任纽约州立大学石溪分校现代美国艺术讲席教授及杰出教授。她的最新著作是与埃莉斯·阿玛尼（Elise Armani）合著的《什么是美国？两百周年纪念时期的艺术、文化与政治》（What Was America? Art, Culture, and Politics in the Bicentennial Era，耶鲁大学出版社，2026）。
文／ 凯蒂·西格尔
译／ 钟若含
