《约瑟夫·博伊斯与历史》（Joseph Beuys and History），丹尼尔·斯波尔丁（Daniel Spaulding）著。新泽西州普林斯顿：普林斯顿大学出版社，2026年。共264页。
请想象这样一幅场景：五百年后，一名考古学家正在试图重建“当代艺术”曾经的模样。在已然消逝的文明废墟之中，他发现了好些工业方块、几堆糖果、霓虹灯标语、装着档案碎片的玻璃展柜、记录人在异常压力下做出日常动作的录像带、堆满泥土和花粉的房间、各种证书，还有不少说明书。曾经的橡树旁矗立着玄武岩柱；一台好像曾经用来抽取过蜂蜜的机器留下了残骸；还有一个如同圣物般被精心保存的晾瓶架。他开始破译幸存下来的艺术史文献，却发现文字与视觉证据之间，出现了一道鸿沟。“马塞尔·杜尚”（Marcel Duchamp）这个名字反复出现，紧跟着的是“前卫”与“新前卫”、“现成品”、“能指”、“体制”、“商品”等术语：这是一套将艺术征召来为怀疑主义服务的词汇。这里面似乎存在着某种矛盾：一个看上去致力于祛魅、破除神秘的文明，怎么会孕育出这么多犹如仪式和信仰工具般的作品？丹尼尔·斯波尔丁（Daniel Spaulding）的这本《约瑟夫·博伊斯与历史》（Joseph Beuys and History），便应当被视为一次试图解释这种“剩余物”的尝试。
斯波尔丁的出发点，是要去认真对待约瑟夫·博伊斯创作体系中让大多数英语学界同行感到难堪的元素：摹仿（mimesis）与神话（myth）。这本书聚焦于博伊斯从1960年代末到1980年代中期创作的一系列作品，将形式分析、马克思主义政治经济学、生态思想以及战后西德的社会史交织在一起。斯波尔丁的核心论点是，博伊斯对资本的循环——即资本将物质转化为价值的过程，以及资本积累与回流的节奏——进行了一种“摹仿”。斯波尔丁并没有采用那种习惯于用寓言和碎片化来解读作品的批评传统，反而将博伊斯呈现为一位追求“总体性”（totality）的艺术家：他没有走杜尚以及后波普艺术的商品批判路线，而是转向用更为奇异的意象来表现社会与经济关系。
神话，正是博伊斯的作品得以大规模创造社会形式（social form）的手段。他通过材料的反复使用、动作与口号的重复、自传片段的展演，以及后来将作品重新框定为圣物、电池、创伤，或社会变革的工具，从而累积性地构建这些神话。从这个意义上说，神话是一种“缝合机制”（binding operation）：它使物质、传记、历史、经济与宇宙论彼此粘合，正如斯波尔丁所言，让它们“共存于头脑之中”，而无需消解其间的矛盾。可以说，这是一次修复批评词汇的尝试，这套词汇长久以来深知该如何处理杜尚式的怀疑主义，却对博伊斯式的信仰缺少把握。
当斯波尔丁紧贴作品的“物质智性”（material intelligence）展开论述时，其研究方法最具说服力，他对“基底”（Fond）系列的讨论正是如此。在该系列作品中，博伊斯将雕塑作为储存、封锁或释放各类能量储备的媒介。“基底”系列始于1950年代，并在随后的数十年中经过不断的重新构想，从单件物品逐渐发展成为了大型的雕塑式环境装置：例如1954年的《双重基底》（Double Fond）由铁块与铁板构成；1957年的《基底一》（Fond I）由一罐博伊斯母亲腌制保存的梨子构成；1968年的《基底二》（Fond II）由连接着电池与电感器、覆有铜层的桌子构成；1979年的《基底三》（Fond III）则呈现为九个巨大的毡料堆，每堆都由一百张毛毡叠成，顶部覆以铜板。“基底”这个标题本身的意思是基础、根底，但也有“资金”的意思，博伊斯将其理解为一个与物质发生极致接触的临界点。
透过“基底”系列的历次演变，斯波尔丁意在说明的是，博伊斯如何以一种他所称之为“隐喻弹性”（metaphoric elasticity）的方式来组织意义：即某材料在物理属性、象征能量与社会主张之间自由游走，却不完全从属于其中任何一方的能力。脂肪汇聚了混沌的温暖与能量的意涵；毡布则变成绝缘与保护的象征；铜负责传导精神与物理的力量；野兔暗示着道成肉身（incarnation）；玫瑰则成为代表直接民主的意象。博伊斯将雕塑比作电池或发电站的这一隐喻，其用意在于让作品在心理、精神、社会与历史等多个维度上同时运作。物质之所以能够令人信服，正是因为它同时从内部与外部被赋予了魔力。斯波尔丁指出，正是在这一点上，博伊斯的作品与同时代雕塑之间的比较才显得尤为重要。《基底三》从外观上看颇接近极简主义：堆叠的单元、工业化的重复、并拒斥人工的塑形。然而，罗伯特·莫里斯（Robert Morris）的毡料作品是通过重力、反构图以及材料脱离传统雕塑句法后所表现出的行为，来强调其“内在性”（immanence）；博伊斯却用同样的材料，发展出一套关于积累的雕塑理论：循环往复、自我指涉、不稳定、充满象征意味。就这样，他把极简主义的词汇彻底翻转。物体的物理存在只是一个起点；其真正的意义，在于博伊斯所宣称的、它能够储存的那种不可见的能量。
斯波尔丁在这些段落中所呼吁的，是一种“材料的图像学”。博伊斯深受天主教图像传统的影响，他对待中世纪艺术，与其说是将其视为一种风格，不如说是把它当作一种关于形式如何运作的范式。十字架可以充当一套坐标系统；圣物可作为一种记忆技术；而受难的躯体，则是一个可以将死亡转化为创造过程的场域。毡布、脂肪、铜、蜡、蜂蜜、铁、动物、玫瑰：在博伊斯手中，这些都不是现代主义范式中仅仅因其纯粹的物理实存而备受推崇的惰性材料。恰恰相反，它们的表现方式更接近中世纪的材料：密布着种种对应关系、疗愈之效、宇宙渊源，以及虔敬的冒险。这是一种世俗的艺术，却从未把宗教从自己的血脉中剔除出去。
曾在1977年第六届卡塞尔文献展上展出的《工作场所中的蜂蜜泵》（Honigpumpe am Arbeitsplatz）为斯波尔丁的方法论提供了一块天然的试金石。书中的三个章节，有两章都是围绕这件作品展开。博伊斯把弗里德里希博物馆（Fridericianum）构建成了一套正在运转的循环系统：两吨蜂蜜、一百公斤人造黄油，外加两台船用发动机；温热的液态蜂蜜在发动机的泵送下，在透明塑料管中循环流动。在附近，博伊斯的“自由国际大学”（Free International University）举办了一系列讲座、工作坊，以及围绕“非暴力革命”等主题的讨论。这套装置“既是学校、生物系统，也是经济模型——而且在每一种语境中，都或多或少带有些许隐喻意味”。这件作品借鉴了鲁道夫·施泰纳（Rudolf Steiner）关于蜜蜂的人智学讲座，将蜂蜜视为一种精神性的物质，把蜂巢看成是合作与温暖的意象，并将循环视为一种替代性的经济模型——在这套模型中，成为资本的不再是金钱，而是创造力。
斯波尔丁对《蜂蜜泵》的解读之所以有力，是因为他没有把这些繁复丰盈的意象简化为象征意义上的杂凑。他借用德里达“生态摹仿”（ecomimesis）这一术语，来描述一种并非针对单一对象、而是针对整个系统展开的摹仿形式：《蜂蜜泵》排演了资本流通、转化与积累的循环过程。在这里，类比法则占据了主导：蜂蜜可以是血液，可以是金钱，可以是劳动，可以是温暖，也可以是集体智慧；泵则可以是心脏，可以是工厂，可以是社会有机体，也可以是经济图式，由此营造出一个转化的剧场。就这个意义上来说，博伊斯的社会雕塑摹仿战后资本主义，为的是要将其引向别处。
这本书的成就之一在于，它对斯波尔丁所谓的“隐喻破坏主义”（metaphoroclasm）这一批评传统构成了一种反抗——该传统对意义进行规训，只允许意义通过碎片化、寓言以及能指之间的冷静游戏来构建。但和T.J.克拉克（T. J. Clark）脉络下的许多艺术社会史研究者一样，斯波尔丁也倾向于从艺术作品直接跳跃到社会整体，把蜂蜜转化为资本，把毡布转化为生产，把社会雕塑转化为西德的福利国家。这种理论建构本身，几乎也带上了一种博伊斯式的气质：那种跨越边界的雄心、那种概念上的过剩、那种试图让一切事物都相互交织的冲动。它渴望在尺度上不断攀升；但危险恰恰在于，尺度本身最终也沦为一种神话。
斯波尔丁试图把博伊斯的作品推向一个统摄性的隐喻——资本。这样一来，他似乎反而与自己关于神话“包容性”的说法发生了矛盾。在书的第一章中，作者提到神话之所以珍贵，恰恰是因为它能让种种彼此不相容的命题共存下去，而无需将其化解调和。然而，到了书的后半部分，这种起初对矛盾的容忍，却让位给了一种对政治逻辑自洽的要求。比如，当斯波尔丁批评说“社会塑形（social-plasticity）试图两头都占”——既想要艺术成为通往自由民主社会主义的手段，又将艺术本身视为一种诗性目的——他其实是把博伊斯的核心赌注，当作了一种概念上的弱点来处理。博伊斯确实并非一位逻辑严密的政治经济学家，斯波尔丁敏锐地指出了这一点。但问题在于，针对博伊斯的这种类比化实践，我们究竟应当用当代生态马克思主义的标准来衡量，还是应将其理解为一种神话美学的一部分？这种美学恰恰是斯波尔丁本人教会我们去阅读的：在这种结构中，艺术可以同时是工具、终点、解药、圣物以及社会模型。
斯波尔丁的这种社会史宏观视角，很大程度上把“艺术问题”这一中介领域给边缘化了。艺术问题即是指使语境得以进入作品的种种形式、材料、体裁与艺术论辩。博伊斯的社会与政治内涵，穿越了一系列不断演变的艺术问题：莫里斯的毡布、理查德·塞拉（Richard Serra）的熔铅、激浪派的行动艺术、保罗·泰克（Paul Thek）的圣物、汉斯·哈克（Hans Haacke）的系统、让·丁格利（Jean Tinguely）的机械，以及雕塑物体本身的不稳定状态。博伊斯究竟是如何吸收并扭曲这些艺术语言的？他是怎样把实在主义（literailist）材料转化为充满能量的物质，把行动转化为圣物，把文献记录转化为神话，又把展览本身变成一场充满争议的教学论坛的？作品的政治性，正存在于这种转化之中：博伊斯迫使既有的艺术形式去承载远超其原本容量的意义。斯波尔丁这本书，恰恰是在触及这片领域的时候最为引人入胜；可惜的是，它却又太多时候绕开了这片领域，径直奔向资本而去。
要把握博伊斯作品中形式的这种“中介生命”，一条颇具成效的路径就是去梳理他与杜尚之间的复杂关系，而杜尚在斯波尔丁书中的出场虽然意味深长，却未得到充分展开。斯波尔丁提到了博伊斯在1964年那句著名的宣言：“马塞尔·杜尚的沉默被高估了”，并反复把现成品塑造成博伊斯的对立面：那是一种唯名论的、被商品所束缚的、偶像破坏式的艺术。然而，博伊斯真正的争执对象，与其说是杜尚本人，不如说是杜尚的遗产被窄化为退隐、反讽，以及干瘪的批判性这一单一走向。在这一点上，博伊斯与斯波尔丁的立场其实比这本书所愿意承认的要更加接近：二者都试图松动杜尚主义者们对艺术史的掌控，都试图想象出一套当代艺术的新谱系，在这套谱系中，现成品不仅导向了祛魅与体制批判，同样也导向了社会实践、被赋魅的物质性，以及对一种集体神话的重新构建。
博伊斯创作于1970至1972年间的《竞技场——假如我聪明些，我会走到哪里！》（Arena—Dove sarei arrivato se fossi stato intelligente!）让这另一条谱系变得清晰可见。在其最终形态中，《竞技场》由一百块沉甸甸的灰漆铝板构成，铝板上钉着数百张黑白照片，记录了博伊斯从1950年代以来的作品、行动以及工作室生活。部分照片被黄色颜料或博伊斯常用的哑光棕色颜料“棕十字”（braunkreuz）涂改过；在后期的展陈版本中，还加入了与铁和铜层叠交错的成堆的蜡与脂肪。斯波尔丁是借由这件作品对维罗纳圆形竞技场（Verona arena）的指涉来解读它，并将其联系到歌德对圆形剧场的描述；在歌德笔下，这种建筑结构使人群能够将自身视为一个“集合体”（collective body）。斯波尔丁认为，博伊斯的《竞技场》用一场“死劳动”的奇观取代了“政治体”。在他看来，这件作品起初是一种关于公众集会的幻想，但最终却面临滑向“自恋式镜像”的风险。
“自恋”这样的判词，对于这样一台奇特的自我保存机器来说，未免显得太过干瘪、太令人失望了。它让博伊斯的这种递归式循环听上去像是单纯的虚荣，而实际上，这件作品更接近于一座为其毕生创作的“死后生命”而设的殡仪剧场。正是在这一点上，斯波尔丁研究方法中具体艺术语境的缺失开始反噬他的论述。《竞技场》是仿照杜尚1935至1941年间的作品《手提箱里的盒子》（Boîte-en-valise）而构想的，它同样是一座自我策展的博物馆，但却把杜尚版本中那种自我神话化的冷峻感，以及那种私人化、可随身携带的便携性，替换成了重量、残骸、化学变化以及公共的言说。斯波尔丁说得没错：这件作品确实储存了过去的劳动，也确实上演了一场“死去的积累”。但储存这件事，并不是只能被冠以资本之名。《竞技场》所追问的是：当行动变成摄影照片，当摄影照片变成物品，当物品变成档案，而档案又被强行拽回房间、重新变成雕塑，这时会发生什么？镜子确实立在那里，但博伊斯为它注入了能量：它被历史蒙上了雾翳，但触摸之下，依然余温尚存。
普扬·卡拉姆贝吉（Pujan Karambeigi）是哥伦比亚大学艺术史专业的博士候选人。
文／ 普扬·卡拉姆贝吉
译／ 黄格勉
