今年威尼斯的这场黑马展览，抢尽了花园展区和军械库两大双年展主场的风头。抵达威尼斯普拉达基金会“Helter Skelter：亚瑟·贾法与理查德·普林斯”（Helter Skelter: Arthur Jafa and Richard Prince）预展现场后不久，我遇到了一位朋友。他用两句简短有力的话道出了展览的精髓：“天啊，这展览真是锋芒毕露！我甚至感觉到了一丝威胁。”
展览由资深策展人南希·斯佩克特（Nancy Spector，所罗门·R·古根海姆美术馆前艺术总监兼首席策展人）策划，将两位乍看并不相配的艺术家放在了一起：亚瑟·贾法（Arthur Jafa）是一位天赋卓绝的电影创作者，他的影片和作品以敏锐而富有启发性的视角，探索黑人生命中的美、残酷与脆弱处境；理查德·普林斯（Richard Prince）则是挪用艺术大师，他对大众媒体图像的讽刺性再现，以隐晦又刻意的方式颠覆艺术所有权的既定观念。展览规模庞大，内容丰富，涵盖电影与录像、版画与绘画、雕塑、拼贴和回收物件。贯穿展览的形式与观念框架，是两位艺术家共同采用的创作策略——“现成品”（readymade）。而正如策展人在展览出版物中坦言，这一框架在现当代艺术中已几乎沦为陈词滥调。
作为一种艺术创作策略，“现成品”挪用现有的工业制品或量产物件，而非手工制作的艺术品。斯佩克特正是基于这一概念，将普林斯和贾法称为“图像拾荒者”。然而，现成品传统通常与物件艺术或雕塑联系在一起，这场展览则提供了一个颇具启发性的契机，让我们从两位艺术家主要使用的影像、摄影与版画出发，重新思考“现成品”的概念。尽管展览也包含若干物件与雕塑作品，但重点仍落在这些媒介之上。这些作品促使我们重新思考“作为观念的艺术”与“作为技艺的艺术”之间的界限，而这恰恰是“现成品”概念的核心所在。两位艺术家的创作既建立在对通俗图像与物品的改造和重新挪用之上，同样也离不开他们在录像、摄影、版画及绘画等领域积累的深厚知识与精湛技艺。这也使得观念与技艺之间原本看似明确的界限变得模糊。
从这些及其他方面来看，普林斯和贾法的创作显然已超越了现成品的限制。他们有意识地误用、挪用那些被奉为圭臬或视为禁忌的事物，并转化为促使观众重新思考既有价值观与禁忌的作品。普林斯通过改动德·库宁画中人物的身体构造，将其拼贴成一幅男女身体混杂的合成画作，以此调侃这位备受推崇的艺术偶像（《无题（德·库宁）》，Untitled [de Kooning]，2006）。贾法则大胆揭露一部经典电影背后潜藏的种族主义。他还原了《出租车司机》（Taxi Driver，1976）剧本最初的选角设定：片中的皮条客和嫖客原本应由黑人出演，但让他们与一名白人未成年性工作者出现在带有性意味的场景中，被认为争议过大，最终改由白人演员出演。在作品《本·加扎拉》（BEN GAZARRA，2024）中，贾法将这些白人角色重新替换为黑人。普林斯将印有凯丽·费雪（Carrie Fisher）、弗雷迪·默丘里（Freddie Mercury）、罗伯特·德尼罗（Robert De Niro）、艾斯-T（Ice-T）和辛迪·克劳馥（Cindy Crawford）等名人肖像的宣传照题献给自己（《无题（宣传照）》，Untitled [Publicity]，1999）。贾法更是无畏地以真空吸塑工艺制作了一件雕塑，再现废奴运动中象征黑人遭受奴役的经典形象（《前奴隶戈登》，Ex-Slave Gordon，2017）。两位艺术家的创作既细腻，又具有严谨的思想深度，让我们更复杂地理解名人声望所具有的矛盾价值，以及名望与恶名之间的错综关系。他们挑战了将奴隶制的屈辱与苦难以具象、可感的身体形式呈现出来的禁忌，嘲讽了男性艺术天才的神话，直面电影在强化种族刻板印象上的共谋，以及白人女性形象即便在性产业中也不可侵犯的观念。
尽管斯佩克特强调“现成品”是本次展览的主要概念框架，但在我看来，这反而是它最无趣的方面。它显然不足以解释展览中那种真切可感的“威胁感”与“锋芒”，也并非这两位独树一帜的艺术家的对话之所以激动人心的原因。真正为展览注入生命力、引领观众穿行于一间间华美展厅的，是另一种截然不同的力量。说实话，我至今仍拿不准，究竟是威尼斯普拉达基金会所在的王后宫（Ca’ Corner della Regina）的独特空间氛围让这些作品散发摄人心魂的气质，还是艺术本身给这座宫殿施加了令人着迷的魔咒。但这些无疑都是“Helter Skelter”展览中诸多令人印象深刻的并置关系之一。
正如斯佩克特在展览图录文章中所承认的，正是并置关系营造了展览的活力与张力。她强调了并置在两位艺术家各自创作实践中的重要性。一方面，她提到贾法借鉴了同为影像创作者的约翰·亚康法（John Akomfrah）提出的“情感邻近性”（affective proximity）概念，搜集、整理和拼贴一个不断扩张的图像库，素材来自印刷媒体、YouTube和其他社交媒体上的影像、有线电视和网络新闻，以及历史档案、经典图像和日常视觉资料。另一方面，斯佩克特强调了普林斯的“组合”（ganging）手法：他将来自不同出处的多幅图像汇集在一起，围绕重金属乐队、狗仔偷拍、日落等主题，构建出一个个引人思考的关联性图像组合。
展览作品经过精心布置，与宫殿的巴洛克建筑空间相互呼应：它们或以影院风格呈现，或通过显示器、投影放映，又或以别具巧思的空间布局占据展厅的墙面与地面。作品之间由此形成出人意料的对照。例如，阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）1923年的摄影作品《精神美国》（Spiritual America）与贾法的《本·加扎拉》并置——《精神美国》在此替代了普林斯1983年的同名挪用作品，后者呈现了尚未进入青春期的波姬·小丝（Brooke Shields）的裸体形象。在另一处，普林斯的《无题（德·库宁）》中对双性性征人体的描绘，则与贾法在《人形怪物-达菲》（Man Monster-Duffy，2018）中演绎的19世纪黑人跨性别性工作者的形象一同呈现。
展览让观众沉浸在普林斯的“累积策略”（accumulative tactics）中。他的“演艺者”系列（The Entertainers，1982–83）挪用艺人和模特的宣传照，“宣传照”系列（Publicities，1999年至今）则将各类营销和宣传图像成组呈现。展览让这些作品与贾法同样积聚力量的图像累积手法并置，展开生动的对话。在贾法的许多作品中，一系列静态和动态图像反复出现、层层叠加。这一手法既贯穿于他最负盛名的作品，比如《爱即讯息，讯息即死亡》（Love Is the Message, the Message Is Death，2016）令人目眩的蒙太奇，也出现在一些知名度较低但同样震撼的作品，比如影像作品《APEX》（2013）和放慢版《SloPEX》（2023），以及精彩的活人画式作品《维里科尼姆》（Viriconium，2026）中。
展览中最具深意的并置之一，是位于底层展厅两端的两件巨型作品：普林斯的《民歌（爆破垫）》（Folk Songs [Blasting Mats]，2006）与贾法的《大轮胎II》（Big Wheel II，2018）。两件作品不仅在体量上相互呼应，也使用了相同的材料：工业橡胶。《大轮胎II》是一只缠绕着钢链的巨型轮胎。它已被拆卸下来，与原本为其提供动力的巨型卡车及发动机脱离，孤零零地立在那里，庞大而沉滞。它不再是一件为了运动而存在的物件，而是要让观众感受到它静止状态下的沉重分量。它散发出一种微妙的威胁感。轮毂盖的位置被一个粗糙、形似岩石的装饰物取代，而这一装饰物上又点缀着蓝色方巾。这些方巾承载着三重象征意义：在美国白人的田园想象中，它们代表了牛仔与乡村生活；在城市有色人种社群中，它们是帮派文化的标志；而在酷儿社群中，它们则意味着以手帕颜色及佩戴方式表达性偏好与角色关系的“手帕暗号”（hanky code）。
普林斯的《民谣》作为观众进入展馆后最早看到的作品，同样以强烈的视觉冲击效果直面工业生产的过剩。作品悬挂于宫殿内庭院搭建的龙门架上，是由一块块废旧轮胎碎片串接重组而成的庞大的爆破防护垫。人们常说这些橡胶垫酷似肉铺中悬挂展示的大块生肉。然而，当它们与从大厅另一端、紧邻《大轮胎II》的位置传来声音的贾法作品《爱即信息，信息即死亡》共同呈现时，橡胶表面焦灼的质感更加凸显了它们毫无生气的状态。它们由金属缆绳悬吊在倒L形支架上，令人联想到的已不再是肉铺的寻常肉块：与其说它们是动物残骸，不如说是焦黑的尸体。
阿鲁娜·德索萨（Aruna D’Souza）在她对这个展览的展评中，把这种相似性视为策展中的一个盲点。她形容《民谣》让人联想到“两具悬吊着的黑人身体”，并指出（强调为笔者所加）：“我之所以会有这种解读，或许正是因为它和贾法作品的并置——这要归功于策展人——但一旦看到了，就再也无法视而不见……如果不是将普林斯的作品置于贾法作品的语境中展出，我还能察觉出前者如何揭示了白人文化之下潜藏的黑人性吗？”在她看来，展览没能充分展现这一并置所蕴含的激进性，“问题不在于普林斯或贾法这两位艺术家，他们的创作通过彼此对话，推动了一些时而令人振奋、时而令人不安却又至关重要的讨论。问题在于，经过斯佩克特的策展呈现，这些观念的锋芒被一再削弱，甚至被消音”。
不过值得肯定的是，斯佩克特在她的文章中确实表明了她对这种令人不安的相似性的觉察。她将《民谣》与《大轮胎II》之间对话的“阴暗面”描述为“充满暗示性的情感力量，成为白人至上主义者对黑人男性的私刑与谋杀的替代性表征”。尽管如此，德索萨仍然批评展览回避了种族关系这一关键维度：正是这一维度塑造了贾法与普林斯各自对美国文化深层弊病的看法，也决定了两人作为黑人与白人美国人，在同一段历史中所处的截然不同的位置，以及各自承继的迥异的历史遗产。
然而，这一批评的核心悖论在于：德索萨的解读反而有力地证明了展览的成功——她所强调的，正是自己在观看过程中体验到的作品之间的并置与对话，如何释放了这场相遇所蕴含的激进潜能。她所讲述的贾法与普林斯作品之间的对话，让观者直面了我认为艺术所能创造的最具启发性的悖论：让我们无法再对已经看见的事物视而不见——或者用德苏萨的话来说，“一旦看到了，就再也无法视而不见”。
也正是在这里，“Helter Skelter”的核心命题逐渐浮现。这也是过去十年间贯穿我当代艺术写作的一个问题：艺术家如何不仅改变我们观看的对象与方式，更迫使我们直面那些宁愿视而不见的事物？艺术又如何让原本近在眼前、却被我们有意忽略的现实变得如此清晰，以至于一旦看见，便再也无法假装不曾看见？这里的双重否定是有意为之。因为“无法没看见”，或者说“无法视而不见”，本身就是一种强有力的批判性观看实践，是一种在并置与毗邻关系中的观看行为。
“毗邻性”（adjacency）这个词，我曾经结合“黑人凝视“（a Black gaze）一起使用，描述一种观看实践与伦理立场：面对那些生活处境比我们更不稳定、生命价值更不受重视的人，我们去占据一个彼此关联、相互牵涉且可能使自身暴露于脆弱性之中的位置。“毗邻性”意味着我们不再从安全、超然的距离去旁观这些不平等，而是主动正视自己在暴力、特权或剥夺的关系网络中所处的位置。在我看来，“毗邻性”是一种担责的伦理。它要求我们超越被动的同情与共情，进入一个共同见证和参与的空间，即使这一过程往往令人不安。但与此同时，我们并不因此宣称自己与他人拥有相同或对等的经验与身份。最关键的是，我坚信艺术有一种独特的能力，能够创造并培育批判性的毗邻关系。
与德索萨类似，我在观看普林斯的《民谣》时，也经历了强烈的毗邻时刻。对我而言，这种毗邻性来自声音：观看《民谣》时，我的同时能听到贾法《爱即讯息》中那首融合福音与说唱的配乐——坎耶·韦斯特（Kanye West）的《Ultralight Beam》。在贾法这件成名作中，这首歌已成为黑人创伤与黑人生命光辉的象征。一进入展厅，看到普林斯这件庞大雕塑的第一眼，视线已被这独特的声景过滤。音乐的音调直接、鲜明、极具冲击力：多样的编曲、高亢的合唱，以及柯克·富兰克林（Kirk Franklin）念诵的祷词，无不令人想到周日的教堂礼拜；而说唱歌手Chance the Rapper令人着迷的嘻哈唱段，又让这首歌扎根于都市生活的粗粝与华美之中。这片声景浸透、弥漫了展览的整个底层空间，为我们眼前所见的作品染上了一种独特的色调。
整个展览只有两件作品的配乐穿透展厅的空间界限，在上下两层回响，《Ultralight Beam》是其中之一。这首歌弥漫整个展览，从声音层面为我们观看所有作品时的视角染上黑色。当我走进走廊尽头的小展厅，贾法的《爱即讯息》正在那里低调地循环播放。此时我发现，这种声音的渗透产生了如此强烈的影响，使我再也无法忽视展览中那些具有双重意味的相似性。
这些相似性不仅存在于《民谣》中，也体现在普林斯同样具有挑衅性的“女友”（Girlfriends，1986年至今）系列中。该系列挪用了摩托车杂志中带有窥淫意味的照片：画面中面带笑容的女性在镜头前展示自己的身体。那段声音放大了这组作品所体现的白人文化中厌女症所造成的伤害，令我再也无法视而不见，也使我不得不追问：这些女性在多大程度上是自愿参与的——不仅关乎最初被拍摄的那一刻，更在于这些照片在平面媒体以及普林斯作品中的一再传播。
由此看来，“Helter Skelter”不仅是一场双人回顾展，更是两位擅长并置式思考的艺术家之间一场精彩的对话。理论家克里斯蒂娜·夏普（Christina Sharpe）将“并置式思考”（juxtapositional thinking）定义为一种拒绝线性逻辑的方法，它“关注那些或许令人意外的历史与材料放在一起时会发生什么”。夏普在其广受赞誉的著作《寻常笔记》（Ordinary Notes，2023）中娴熟运用的笔记体写作，正是并置式思考的力量与潜能的典范创作：它能够激发“知识与感受，并由此创造出自身的动势”。同样，这场展览中贾法与普林斯作品之间的互动，也迫使我们作为观众主动参与到并置式思考的实践之中，从而产生一股既暗含威胁、又激发活力的动势。
在观看贾法三部极具震撼力的影像作品——《白色专辑》（The White Album，2018）、《akingdomecomethas》（2018）与《爱即讯息》——的过程中，这股动势不断汇聚、积累。影片将接连不断的反黑人暴力场景、荒谬恶毒的白人至上主义言论，与展现黑人坚韧不屈、精神刚毅及富于创造力的场景并置。在普林斯的“女友”、“宣传照”和“德·库宁”（de Kooning，2005年至今）系列，以及贾法的《人形怪物——达菲》中，尖锐戏谑的评论与挑战禁忌的情色表达相互交织，这股动势如滚雪球般不断增强。而在另一些作品中，它又逐渐变形膨胀为一种阴暗且带有反乌托邦色彩的幽默。例如贾法的大型摄影拼贴作品《我不在乎你的过去，只希望我们的爱能长久》（I Don’t Care About Your Past, I Just Want Our Love to Last，2018），将一张明臭名昭著的明尼苏达州私刑照片，与一张偶然寻得的现成图片拼贴在一起：后者呈现了一群年轻黑人男性聚在一起摆姿势、嬉笑着挥舞武器的场景。又如普林斯“白色绘画”（White Paintings，1989—1996）系列中的两件丝网印刷作品《我认识这家伙》（I Know This Guy，1990）和《未来》（Future，1992），戏仿的是“罗宋汤地带”（Borscht Belt）式的犹太喜剧幽默。当这些作品被共同呈现，置于相互关联的思考中时，观众仿佛被推上一架情绪的钟摆，在兴奋、不安、痛苦之间来回摆荡。
“Helter Skelter”同时产生离心力与向心力，并随着观众在展览中的穿行而不断增强。有时，刺目或令人困惑的场景与图像将我们推开，迫使我们从一定距离之外展开思考；有时，作品所引发的无数问题又像磁石一般，将我们吸引其中。这两股力量或许在构成展览高潮的三组扣人心弦的作品中得到了最为直接而强烈的体现：普林斯的“演艺者”，以及贾法的《SloPEX》和《维里科尼姆》（Viriconium）。《维里科尼姆》中上演了一种令人动容的内在毗邻关系。这件作品堪称贾法为黑人才华、恐怖经验与卓越技艺构筑的视觉万神殿，由双面UV打印的铝板剪影组成。这些剪影仿佛与对面普林斯的“演艺者”系列来回碰撞弹射。两者又都被《SloPEX》搏动的节拍所激活，以错落有节奏的方式律动起来。《SloPEX》让贾法几十年来搜集的图像档案复活。他曾把这些图像以拼贴或蒙太奇的方式放进《爱即讯息》中，最近又出现在两组新装裱的摄影拼贴作品中，即《无题1（威尼斯2026）》和《无题2（威尼斯2026）》。
“演艺者”系列、《SloPEX》和《维里科尼姆》这三件作品位于展览二楼的入口处。早在观众看到它们之前，催眠般的声景就已经在召唤他们：上楼途中，就能听见《SloPEX》的声音——这是展览中第二件声音外溢的作品。《SloPEX》是贾法那件令人振奋的《APEX》的慢速版本。伴随着节拍器般规律的脉动，八百多张静态图像依次闪现，汇集音乐家、文化偶像、蒙面人物、卡通角色、银河星座和不断增殖的微生物等形象，构成一幅幅动态的肖像。随着《Ultralight Beam》的旋律逐渐隐入背景，《SloPEX》的声景在听觉上引领观众完成从一层到二层展厅的过渡。
步入宏伟的二楼大厅，我们两侧各站着一群“帮派”。《维里科尼姆》仿佛化作一群紧密聚集的三维人物，几乎与真人等大的肖像彼此交换着目光或怒视：迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）慵懒地躺在拳击台上；比莉·哈乐黛（Billie Holiday）在自己的葬礼上安详地躺着，美得惊人；米歇尔·福柯（Michel Foucault）在轻笑，性手枪乐队（Sex Pistols）在咆哮；参加“自由乘车运动”的年轻人（Freedom Riders）在警察的追赶下奔逃；艾克与蒂娜·特纳（Ike and Tina Turner）在唱片封面上以侧影示人；电影中的一幕偷吻；一群洋洋得意的白人私刑暴徒；马尔科姆·X（Malcolm X）目光灼灼；民权活动者遭到高压水枪的猛烈冲击；惠特妮·休斯顿（Whitney Houston）在人生低谷时刻坐在豪车后座，满身大汗；年轻的罗伯特·约翰逊（Robert Johnson）浑身散发着神秘感，仿佛蕴藏着无限可能。另一端，普林斯的“帮派”人物沐浴在温暖明亮的色彩中。她们的影像略显失焦，从高高在上的画框中俯视着我们。她们炫耀着一头草莓金、铂金、洋红、赤褐、铜色或深棕的秀发，从彩色画框里居高临下地凝视着每个走近的人，抛出勾人的眼神与挑逗的目光。
在这两群“帮派”的相互作用之间，我们被置于怎样的观看位置？一方面，普林斯的“演艺者”们渴望在舞台或银幕上走红，她们的肖像照寄托着对成名的憧憬，却也引导我们去审视她们通往名声或恶名的另一条道路：借由隐秘或不正当的欢愉与欲望驱动的成人娱乐业。另一方面，贾法以静态与动态影像构成的视觉“阵列”，汇集了处于才华巅峰的标志性人物，并将他们与所处时代发生的种种抗争并列呈现。我走进那间声音回荡于整个上层空间的展厅，再次遇见《维里科尼姆》中的部分图像。此时，它们在《SloPEX》中变成慢动作的影像，以延迟的节奏依次循环出现。那些闪耀着光芒的特写画面，以及人物挥之不去的存在感，令我目不转睛。从一张图像过渡到下一张，在转换的间隙停留，沉浸于图像与图像的对话之中，是一种令人心潮澎湃的体验。
“Helter Skelter”有某种诱人的世俗感——我用这个词并非出于批评，而是为了表达钦佩与敬意。因为普林斯和贾法都是对世俗（profane）怀有深刻敬意，也有着复杂理解的艺术家。我所说的“世俗”，既不是指对神圣事物的亵渎，也不是指粗俗无礼，而是要形容他们始终如一地对常被奉为神圣、不可质疑的事物提出挑战的能力。我之所以想强调这个词，是因为我坦然承认，我确实会被那些促使我提出尖锐问题、以不同视角审视周遭世界的艺术所吸引——那些让我们同时看见自身与社会的美好和阴暗面的艺术。
正如我在文章开头引用的那位朋友所说，我深深着迷于那些带有威胁感、锋芒毕露的展览与艺术作品。在这个意义上，如斯佩克特准确指出，“Helter Skelter”最具决定性的并置关系，正是贾法与普林斯面对“美国”这一观念所举起的毫不退缩的镜子。两位艺术家从不同角度折射出的美国形象，质疑着这个国家的幻象与理想、局限与失败、悖论与矛盾，以及在当下这一尤为危险的时刻，这些问题如何持续恶化。尽管两位艺术家的创作出发点截然不同，但当他们的作品并置毗邻时，他们相互角力的愿景既迷人，又充满一触即发的张力。这是一次批判性观看的联系，也是一堂关于如何不再视而不见的课。
蒂娜·M·坎普特（Tina M. Campt）是黑人女性主义视觉文化与当代艺术理论家，现任普林斯顿大学人文学科罗杰·S·伯林德讲席教授。
文／ 蒂娜·M. 坎普特
译／ 冯优
