观点 SLANT
如果你有机会从未来往回看，也许2016年对于上海来说会是一个重要的艺术年份。这并不是说这一年出现了类似传真展（1996）或者超市展（1999）一类历史分水岭式的展览，而是关于展览基建这一方面的发展出人意表。
艺术有了基建，意味着艺术作为象征资本流通，有其指定的方向和速度。在上海的案例中，象征资本汇聚的流向很大程度上围绕在收藏家身上。一位策展人在11月的博览会期间聊及此事，提示道：他们通常还是馆长和策展人。这种特别的三位一体身份横跨产业链的几个环节，其逻辑也许有点像是徐震所创立的公司和画廊——你要自己去创造基建链条。它是种供应链，促进事物在上层结构的供给和需求，加速流通。它之于象征资本的积累，是实用论和生产论的。
作为馆长的收藏家，其生产资料是国际的蓝筹股艺术家和策展人。与他们所做的基建相辅相成的是上海的几间年轻画廊：两者共同促进上海的展览在媒体上的可见度（在一些媒体的报道频率上，譬如在艺术论坛中文网的页面里，上海的展评数量在2016年首度比北京来得更多）。上海的艺术基建是场没有主题的策划。几乎每个月都有消息标志着重新配置上海艺术地图的事件：BANK搬家，和胶囊画廊一起，现在安福路周围可热闹了；艾可、没顶以及香格纳也先后在夏秋之间迁到西岸。事件如此密集，毕竟是酝酿了若干年，总算是露出冰山一角。它图的是要在这一年让引力转移，让原先作为“大陆之尽头” （套用鸟头2009年的句子）的小资城市，成为艺术的“Xiàn Chǎng”（这名字来自于今年《ArtReview Asia》和西岸艺术与设计博览会合作的类巴塞尔Art Unlimited单元）。最好的情况下，上海艺术基建的后市企图透过一群规划者的交叉持股，进行蓝筹股的再生产。上海艺术基建中流通的范式是博览会艺术（fair art），它所生产的空间是一个个马克·欧杰（Marc Augé）和彼得·奥斯本（Peter Osborne）笔下的非地点（non-place）。像是艾默格林和德拉格塞特（Elmgreen & Dragset）的千高原机场和好博。艺术博览会就像是艺术界的机场一样。这类型的艺术基建是一个抹平历史纹理，抽象化而不涉及任何地方性的过境空间。
艺术基建生产非地点，但生产地方性的自我组织并不一定要站在它的反面。艺术诉求不同，但一样需要资金支持和人际网络，此点毋庸置疑。激烈空间前不久就在西岸博览会、ART021和上海双年展分别实施了项目。另有一些对于艺术基建的思考都以自我组织的形式发生：在最瞻妄的11月，胡昀对于博物馆热反思的录像作品的首映，发生在上午艺术空间；Meta项目空间的“基建礼赞”谈的是解放以来的国家基建，我们可以在这个工具背后的情感投射传统中，找到上海面对艺术基建时，言谈之中一抹庆祝和激情的可能原因；同期，策展人比利安娜·思瑞克所组织的一场培养年轻艺术家的展览（是的，这绝对是基建的重要一环）挑在迷人的废弃办公楼。展览的装置和表演让人想到过去在上海的自我组织。而获得多数参展艺术家拥戴的展名“好景不常在”不知道是说自我组织的好景，还是艺术基建的狂欢？
有意思的是，历史上，上海的自我组织和激进艺术呈现这个城市的文脉时，经常着重在塑造它非地点的性格：包括谈论上海如何作为一个金融城市的传真展；不用说，超市展的原型也是这种非地点。而作为激进艺术的一个重要组成部分，我们不能不谈到周铁海距2016刚好20年的默片《必须》。
这件作品甚少亮相，但你可以到刚开张的香格纳画廊图书馆浏览——作品以一场军事会议开头。红军指挥官大手一挥（在我看来那是艺术家本人的替身），一拳重捶在地图上的机场，疾呼道：我们需要自己的艺术基建，来迎送各国的博物馆馆长、策展人和画廊老板。
你若搭乘地铁到西岸，会看到这件作品的过去和未来：从云锦路站登上地面层，你站在曾是龙华机场跑道的位置。从此向江走去几百米，是以前的飞机库房，现在周铁海作为总监所一手规划的西岸艺术中心。和他当时一系列广为人知的思辨式作品一样，《必须》是对当时激进艺术实践的调侃。但除此之外，站在二十年后的现在，也许我们更该将这件作品看作是对艺术基建的一声诚挚呼吁。一个高明的预言，并且被他兑现。
陈玺安的虚构写作经常以当代艺术里的人物和物品为蓝本。其艺术评论则使用文学性的语言接待新的批评方式和新的读者。
文／ 陈玺安
