观点 SLANT
Performa 2013发生在这样一个年份: 自拍现象(selfie)成为被反复讨论的文化症候群，表演与观看在大众文化中达到高度自觉，自我审视与社会性表演无孔不入地互渗。这些表演最私密、也最遥远；极尽可能地泛滥，却精确地测绘着观看政治的形状与边界。某些意义上，这也曾是早期一些表演艺术先锋们所诉求或挑战过的边界。过去的一年中，行为艺术教母阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）两次与流行文化的失败嫁接—在Jay Z对面僵硬舞动和请Lady Gaga裸身代言阿布拉莫维奇方法—又切切实实见证了个人神化与过时行为观念的滞销。与此同时，在历届Performa所处的城市纽约，实验戏剧与舞蹈仍不断从内部寻找可能：William Forsythe的《Sider》对特定舞蹈、戏剧、与文学语言进行抽象与糅合，舞者与观众所听到的是同一悲剧文本的清晰与模糊版，而舞者则需要根据念白的节奏组织肢体表演，灵活怪诞又结构丰富。此外更有外外百老汇乃至众多独立戏剧团体的推进与实践－它们往往与当代艺术不谋而合，又散落在艺术圈的注视之外。本届的Performa通过在40多个场地空间的100多场表演达到了一种空前的弥散，而如何在当代艺术、戏剧与舞蹈的临界点上定义表演对过往与当下的意义，是Performa永远逃不开的的议题和判断。
我看的第一场Performa是琼·乔纳斯（Joan Jonas）与爵士钢琴家Jason Moran合作的多媒体表演，灵感来自诺贝尔文学奖获得者 哈尔多尔·拉克斯内斯（Halldór Laxness）的作品《冰川之下》(Under the Glacier) 。因为周末纽约地铁惯常出现的检修延迟，演出开始一半我才到达布鲁克林的二层小剧场Roulette，但并没错过太多：Jonas的表演接近我们对大多数跨界表演艺术的标准想象－零散碎片式，表演与影像投射结合，舞台上的即兴绘画、朗诵、行为带有个人化的仪式感。可以大致想见艺术家在六、七十年代表演现场的新鲜感和锐度。但在今时今日Moran柔缓的琴声之中，这种对于个体世界的灵性营造看上去很美，很清新，也仅此而已。
将视听与观念元素整合地更为成功的是Raqs Media Collective的作品《最终国际》（The Last International），理论探讨被诗意地织入对当下的联想、对历史的审视之中。演出前的下东区Connelly Theatre剧场中心，白色草坪椅垒成金字塔，两个投影屏随机切出关键词与图片，留有演算痕迹的黑板隐匿在墙角；二楼的阶梯座位上搭了餐桌，观众陆续入场的过程中，八个参演者在此觥筹交错进行漫无边际的知识分子式对话，但业余演员努力去显得业余放松，又显得分外别扭。直到舒德哈巴拉特·森古普塔(Shuddhabrata Sengupta）与莫妮卡·纳如拉（Monica Narula）在剧场斜对角坐定，此起彼伏地念白、对话，表演才正式开始。整个过程伴随着三位年轻表演者对剧场空间的干涉：重新摆放、累叠草坪椅；在地板上用彩色胶纸和炭笔作标记；将气球吹到爆炸边缘再释放到观众席上空；穿着潜水服跨在自行车上慢行。
《最终国际》追溯了这样两条跨越地理时空的线索：一个是马克思和恩格斯于1864年成立的国际工人联合会（“第一国际”）在1872年迁往纽约的历程。Narula的念白尝试将这段未竟的事业引入了近期的政治现实：“我们再一次初逢在Tahrir广场；我们再一次初逢在Zuccotti公园，我们再一次初逢在塔克西姆广场。”另一条线索则是丢勒在1515年根据不知名艺术家草稿及他人描述所画的一头印度犀牛。这是自罗马帝国覆灭后抵达欧洲大陆的第一个生物样本，后在1516年前往利奥十世教廷的航海途中随沉船溺亡。这只犀牛成为Raqs小组在剧场搭建的历史中迷途奔跑的影子，反复出现在投影屏幕上。近一小时的表演线索冗杂、信息量庞大，但因投影视效与场中演员的动态紧凑得当，不失剧场张力。Sengupta与Narula的旁白与对话默契而引人入胜，让人想起大学课堂里或任何一次不一定有结论却有价值的讨论。将教学法作为表演，固然相当投当代艺术思考者们所好，也算是剧场与当代表演临界点上最适宜的一种存在。
除了相对较为完整、严肃、甚至像Alexandre Singh导演的《人类》（The Humans）这样与正式剧场表演完全没有实质区别的节目，Performa也在After Hours单元提供了一些半表演半社交性质的聚会，推出相对较年轻的艺术家，例如刚满２７岁自哥伦比亚大学MFA毕业的Korakrit Arunanondchai。当晚演出安排在下东区一地下酒吧，适逢Happy Hour时段，排完长队再挤到酒吧最深处，周围皮沙发上已站满围观的人。表演开场先是播放了一段预告片式的影像，有着明显青春公路电影的风格，与夜店氛围毫不违和。此前在别处看过这段预告的更完整版，聚焦失焦的镜头对准穿着牛仔衣的曼谷少年，独白之后是一段伴着旋律愉悦的泰式流行乐、如MTV般流畅的剪辑：与好友及孪生兄弟在泰国知名旅游景点游荡的镜头、从艺术选秀节目中截取的闹剧片段、旖旎热带风光。（这部以预告片形式做的影像作品名为《Painting with History in a Room Rilled with Men with Funny Names 2》，并将在2014年正式作为长片完成。）
预告片播罢，窄小舞台上涌起干冰，Arunanondchai在三个神情莫辨，同样身着牛仔衣的“曼谷男孩”面前嘶吼起自己填词的饶舌乐，歌词直指社会现状以及对泰国文化的旅游消费－例如票房奇迹《泰囧》对于清迈的粗砺想象所折射出的种种。Arunanondchai尝试做过服装设计、饶舌音乐人，最后在当代艺术中找到最适合的表达。与那些以业余身份跨界表演的艺术家不同，Arunanondchai对于纽约夜店亚文化圈的熟稔给他的影像创作、音乐表演、以及其中所涉的文化身份思考带来一种顺理成章的特质。这场派对存在主义式的演出也相当贴合今年Performa的两个主题：Voice与Citizenship.
但说到“发声”与“公民身份”，也许没有一件作品能像 Jérôme Bel与苏黎世的残疾人剧团Theater HORA合作的《残疾人剧场》（Disabled Theater）这样引起如此广泛的不适与争议。《残疾人剧场》的形式非常简单，它仅仅是重现了实验舞蹈届负盛名的 Jérôme Bel与剧团中十位演员初次见面的一次彩排。通过现场一位瑞士德语翻译的指示，演员们逐一登场自我介绍姓名、自己的精神残疾诊断（例如唐式综合症）、自己的职业（无一例外是演员）。随后演员们以半弧形面对观众而坐，翻译重述 Jérôme Bel的指示：每一位演员表演一段自己选音乐并编舞的作品。 第一轮只有作品被Bel认可的七位演员才能表演。
《残疾人剧场》在切尔西区Joyce Theatre的演出场场爆满。从这些演员—以及他们明显的残疾特征—出现在舞台上的第一刻起，任何一位观众都能即刻感知到自己的不适与无措，并且心知肚明其他那些坐在黑暗观众席中的观者们有着相似的、被后现代理论催化出的焦虑：我们的凝视的方式是否合适？让残疾人在镁光灯下表演是不是将他们的残缺景观化？智力残疾无疑是注重观念及晦涩智性实验的戏剧中无暇理会的“它者”，探讨精神残疾是否可以超越观看的政治而走得更远？明知对残疾人的群体忽视的现实，如何不显得廉价煽情？透过极为简单的剧场形式，《残疾人剧场》为这些专业的残疾演员提供了最基本的被看见的机会，也无比清晰地映射出任何一个特定文化的群体特质：在一些充满激情释放但资质平平的表演期间，美式的鼓励性掌声大片响起；这令我沮丧，因为它恰恰反映了对这些舞者的低看，与其说是鼓舞他人不如说是放弃判断、自我安慰。毕竟这些编舞中不乏聪敏、极富想像力的案例，而 Jérôme Bel对这些作品的挑拣本身也是一种尊重的体现。
对 Jérôme Bel来说，残疾人的表演令人感到不安，恰是因为在公共生活中他们没有表现，没有语境，没有讨论，不被看见，而“剧场就是为了让人看到平时看不到的。如果去剧场不是为了窥视那些所被禁止观看的，那我不懂你为什么还要去…唯一的做法就是直面（confrontation）。”另一方面，残疾人无法像专业舞者那样习得并精于技巧，也让他们的戏剧试验更加自由。在七位被挑选的舞者表演结束后，那些最初落选的舞者也得到了展示自己作品的机会；作品就此而止。
在现场与脑海中一片喧嚣声中退场之时，我反复回味其中一个男演员的独舞。这段表演不狂野也不挣扎，只是手插在口袋里，一脸悠闲诙谐，笃定地随着爵士乐踉踉跄跄的节拍凌乱地跳。模糊的步伐里透着好莱坞音乐片黄金时代的气质，如此轻盈、完整。在这短短几分钟里，我暂时忘记了所有那些观看的政治与焦虑。
文／ 王辛
