展评 CRITICS’ PICKS 2015.10.31

骆丹：作为时间界定的光

摄影之于当代艺术是以其独特的光影技术存在，同时彰显了瞬时再现的便捷功能，此外，镜头总是贴近现实最直接的观察者。在这样一个二维平面的成像框架里，摄影如何再次被激活或者刷新，也许可以从两个层面来设想，一是摄影材料媒介的可变性探索，一种是观念的预设置入和图片的编辑。前者基于物质新媒介的转换和传统媒介的重新解读，后者撑控于艺术家意识体系和艺术灵感。骆丹在这两个向度上借用了前辈影像大师经典之作——希腊电影之父西奥·安哲罗普洛斯缓慢抒情的长镜头，俄罗斯电影诗人安德列·塔可夫斯基的宗教情怀的诗意述说，被他巧妙地转译在镜头前后；他以电影导演的视角掌控和编辑摄影作品的特质和节奏，彩色照片后期处理为淡淡的灰调，以此确立了“在路上”的个人语言，纪实风格的《318国道》（2006）《北方，南方》（2008）两个系列，成为中国摄影史一个不可绕过的路标。在成像材料及技术的实验上骆丹更显自信，兴盛于摄影史1850年至1870年之间的湿版火棉胶摄影术，骆丹发现它完美地消解了时间空间对人性和物的束缚而抵达永恒，因此有了为云南怒江傈傈族地区山民留影的《素歌》（2010－2012）和聆听时空声音的《何时离去》(2015)，此新作取景于中国西北部一处诞生于亿万前的旷野荒原。

展览的亮点，在于浪漫主义的视觉享受。《素歌》是湿版工艺带来的怀旧诉说，在博物馆欧式复古紫红背景墙，巴洛克式展示柜，优雅小射灯的怀抱里，纯朴的身影

展评 CRITICS’ PICKS 2015.06.28

∞Ω——绝对无限的游戏

非此、非彼、非一切。否定一切是禅探究万物真理的方法论，路径是回到一个原点去观照心识。所谓抱元守一，廓然空虚。而“一”与“多”显示了万物一体性与个体多样性，它们之间隔着一条鸿沟，同时又是一回事。在这里引用禅的哲学思辩，无非是选择借用一个宗教原理的角度回应，付晓东在A4当代艺术中心策划的展览“∞Ω——绝对无限的游戏”所要讨论的“一”和“无限”的关系。

展览呈现了7位/组艺术家的作品。董大为的纸上马克笔《作品草稿》系列（2012-2015）《菱形S6》（2015），在慎密设定的尺寸里，以偏执的方式处理马克笔油性颜料在纸面晕染的轨迹和构成，艺术家试图在手的可控与颜料特性的不可控之间寻求偶然的平衡。高入云在综合材料装置《趋近于零》（2015）中，把数学概念转换成永恒运动回路的动态装置，将技术特性减至最低而形成视觉的极简效应，抽离出物的神性。林科自喻为置身于比特世界里的电脑生物，“视频群组”（2015）是他用电脑录频软件创作的一组影像行为纪录作品，那些在桌面上鼠标轨迹移动生成的几何线形图在浩瀚星空的背景下，引领观众沉浸于林科式的《星际之门》《星际旅行》穿越体验，而《宇宙文件夹》《噗》里的文件夹成为作品的主角，他与之对话，并赋予其生命。《Today》《SwingSwing》《电子乐总让人跳舞》诙谐的游戏来自艺术家无聊中的创想。个体潜意识的“原初质料”和集体无意识的原型在王欣的动画装置《序曲》（2015）中以内在探索形式展开，梦境符号重叠变异，如同现实的一面镜子，在观众的有意识与艺术家的潜意识之间相互映照，投射出催眠的现场感应。王令杰＆郝经芳合作的装置《彩虹

展评 CRITICS’ PICKS 2015.05.11

毕蓉蓉：三联图——制作中的素描

毕蓉蓉的新作《三联图-----制作中的素描》（2015）被放置于50平米的白盒子内，艺术家利用矢量放大的累进关系，使展览空间以装置形式纳入作品之中，并试图将观众“拉”进她的写生现场，提供还原性感受，而这种感受又来自于经过处理转化后的新的现场。三联图以作品尺寸局部放大直至充满整个空间，《三联图 1/3》（90x120cm）是铅笔、拼贴和纸本水彩的架上写生，将图1局部投影成《三联图 2/3》，以布面丙烯的方式放大尺寸为190x190cm，最后展览空间的白色墙面以手绘壁画覆盖，玻璃幕墙则被喷绘放大的作品占据。

毕蓉蓉着迷的仍然是绘画语言的转换，其大致可以从两个方向进行梳理。线索一是显性媒介与空间场景的转换，来源于身体性感受的素描写生，被返还到工作室再加工，然后再将写生的现场转换为间接的工作室/个人想像的架上作品，最后利用展览空间进一步放大形成装置。这种操作方法其实得益于她在美国宾夕法尼亚大学设计学院作交换生期间对建筑空间的兴趣，创作视角从二维平面自然过渡到三维立体空间，以至于对公共空间中观众的参与和感受都被纳入到作品的整体考量中。线索二是隐性的书写语言的镶嵌，毕蓉蓉敏感于欧洲街头的图像和色彩，又基于严格的中国画线条训练与内在精神提示，组合成类似新表现主义包裹下的中国传统线描与填色交融的风格。

在结构上，我们仍然可以发现中国传统绘画的留白，巧妙的控制了色彩和线条的节奏，让人联想到北宋

展评 CRITICS’ PICKS 2015.04.21

徐跋骋：能量工厂

在艺术家徐跋骋在那特画廊的个展“能量工厂”中，环绕墙面的一系列女孩题材的油画颇有插画意味，流淌着青春孤寂的诗意。《启示》（2014）与《下一站幸福》（2014）系列参照古典油画沉着的对比色调，剧场式的空间背景，其中寓言式的场境一再出现。房门、女孩、面具、眼罩在《大门》（2014）系列中被处理为淡淡的灰调，而《启示NO.4》（2014）的画面空隙处被填补上大段独白式英文，形成艺术家与作品之间互文的对话关系。画面浮现出的神秘主义情怀，出于徐跋骋对中国绘画史研究的学术选择——据他考证，盛行于西方绘画中的神秘主义在中国绘画传统里是缺席的。而那些被弃的电视机、微波炉、冰箱、饮水机作为一个时代的物的记忆，在艺术家安排下组合成《神奇的剧院》（2014），当这些电器顶着尖尖的铁皮三角，进入艺术空间，它们被赋予可以言说的“人格”身份在自行生长着，与观众达成某种默契，不以物去分辨，而是可以交流的“同伴”。如果说仅仅是将物的罗列置于公共空间就产生意义，这未免太过直白，在此每一组电器都被附加了关联物，比如一组故意遮蔽了面部的黑白标准一寸照片，以注解的形式表明人与电器的同时代特征，他们得以相互指认。而一个小型单体冰箱被布置成微型剧场，投影仪在冰箱内壁屏幕上播放着整体厨房设计示意图，静态与动态的“物”重叠交融，自行游戏。这些装置巧妙地置入了艺术家自身的历史记忆、现实观察、童话想像和哲学思考。

从

展评 CRITICS’ PICKS 2015.01.20

无聊就是行动的开始……

尼古拉•布里奥（Nicolas Bourriaud）在其著作《后制品》里强调了当代艺术的一个值得关注的潮流，即“从20世纪90年代初以来，越来越多的艺术家通过翻译、再现、重新展出和利用别人的作品的方法进行工作”。如果只看“无聊就是行动的开始……”的策展陈述，我们也许会忍不住接着推论：艺术策展和评论是否也存在同样的倾向，即从某哲学“概念”或某先哲的“警句”出发，在其基础上强行推演出展览的出发点（或许可称之为“后策展”或“后评论”）？当然，这种对已有观念的“回收利用”与布里奥在《后制品》中赋予艺术家翻译策略的意义相比，营养成分显然少得多。

但如果撇开策展理念，“无聊”展的视觉呈现还是值得称赞的。展览特意去掉作品标签，以便让观者的注意力集中于对作品的直接感受，同时有意打乱以艺术家参展作品为顺序的常规布展方式，转而以作品与空间、作品与作品之间的内在节奏感为线索。

九位参展艺术家以油画、录像等为媒介在各自领域里对“无聊”进行了探讨。林科、陆平原、王思顺、龚剑的作品最终虽然都以录像形式呈现，但思考方式与创作脉络迥然不同。林科将电脑软件制作图像的过程公示化，如同演示在画布上涂抹油画的过程，人机对话形成的默契和新的自由空间关系将艺术的可能带向虚拟电子世界。陆平原玩了一个讲故事的小游戏，艺术家只提供作品的线索和起点，然后交给艺术空间去填充完成。行为艺术家王思顺持续不断地往地上小圆圈里抛掷瓶盖，以期可以抛中。艺术家试图把一个哲学命题转化为可见的行为：人在不断抛掷的欲望循环中被固化。龚剑的碎片式影像集合《02》（2013）尝试看上去无聊的影像以反逻辑、无目的的方式组合到一起。

展评 CRITICS’ PICKS 2014.10.15

陈秋林：空的城

陈秋林的勇敢在于，不断地解剖自己，执着地寻找被各种假象包裹后真实的“我”。她的作品一如她本性的直接，尽管以艺术家的名义，遮遮掩掩地表演，但那种不安的气质往往第一眼就会把观者拉入她的身体气场之中，如同她灵巧双手雕塑的那些人像，仿佛从她身体的某个部分脱落出来，各异的形象下隐藏着陈秋林独有的、纤细的洛丽塔一般的女童情结，而爽快不拘的“御姐”范儿总是在表面上让她显得过于真实直白。无论怎样，她是一个恋旧的人，带着孤独与未知。

“空的城”是陈秋林首次在千高原艺术空间进行自己的个展，也是她多年以来持续观察记录她和一个城市之间纠缠不清的各种故事的落幕展，仰或就是告别一场成长的梦魇，封存一段自我清洗的历史记忆。我更愿意把陈秋林看作是以身体说话的行为艺术家。尽管“空的城”有意提供综合性媒介的呈现方式：巨大颤抖的录像屏幕，安静的摄影图片，沉稳的纸浆雕像，忧伤不安的陶瓷三角六面体、空泛抽离的背景音乐，让观者有瞬间被呑噬的淹没感。但是，当你凝视这些作品良久，就会发现他们统统不过是掩人耳目的布景，回荡在眼前的只是一个人的焦点，所有场景串联的扮演者皆是艺术家本人。

七屏录像《空的城》（

展评 CRITICS’ PICKS 2014.07.12

杨述：雨&光

从新表现主义和涂鸦风格来概括杨述之前的作品，至少从表面上来看很容易被接受，事实上它们只是对现象的误读——杨述从起点开始便偏离了美术学院的绘画训练程式，他只是灵巧的在西式透视训练体系和东方线条色块之间并行交叉跳跃——前者代表某种学院范式，后者则是自我抒发。

“雨&光”在某种意义上来说，是材料选择的重新聚合，画面表演的形式深处仍然是杨述式的意趣，制造碎片，打乱逻辑，将有意和无意的符号重叠，在混乱中仍然游荡着忧伤的灵魂和抒情的孤独。本次展览作品的灵感来自于一本书的启示----《突厥史》，一个曾经在人类历史上呼啸壮阔的民族渐渐被时间吞食消亡的历史。游牧，瞬间，流失，打捞，记忆，情感，通过杨述在国内外游走留下的“随意拍摄”的手机照片映射出来，成为了新作品的图像肌理。他将照片数码喷绘在画布上，这些零碎的景观切片，被丙烯、油画棒、胶带、树木、木条、纸箱、木门粗暴的堆砌覆盖，冲撞着观众的眼球和神经，“不适感”正是杨述在自我否定中重构意义的指南，解构重生，再解构再重生。但是，这些喧闹的符号在凝视中就会安静下来，开始述说故事。一排醒目或者暗藏的涂鸦文字，是个人密码的提示语吗？也许只是瞬间情绪的误读。那些刺激艳丽的色彩铺派开的是放闸般的渲泄，穿梭的线条却保持整体画面的节奏感不至于失控。

在以往解读杨述的文字中，反对程式，反绘画，反有序，即时性几乎成为关键词。如果我们重新浏览杨述历年作品，你会发现这

易鸿