陈立

  • 所见所闻 DIARY 2023.04.01

    每当变幻时

    3月20号抵达香港，在还没有开始任何的艺术类行程时，我决定与之前一起生活了四年的室友吃第一餐晚饭。前室友是一名香港独立平面设计师，同时一直致力于艺术和本地社区结合的项目。她告诉我：“你搬走后的四年，这里发生了很多变化。很多朋友离开了香港。”听完后我的心情复杂，尽管这里不再是我的居住地，而且和很多人一样，疫情爆发以来就一直没有机会再访，但香港好像始终给我一种“故园风雨后”的熟悉与陌生。室友说到他们在申请艺发局项目资助的时候，需要上一门关于国安法的课程，很多艺术家的项目也可能不再被批准。我在庆幸我的粤语没有退步的同时，也发现她的普通话变差了。

    饭后我们一起去了M+的派对，但很快在现场人潮的冲击下分散告别。费了一番力气，我终于找到约定在这里碰面的几位香港艺术家和策展人朋友。几轮紧紧的拥抱过后，大家的眼眶都有点湿润。音乐声很大，但也盖不过周围不断发生的久别重逢的欢呼和问候。聊不完的话题、不知从何讲起的经历，当然也不缺为明天即将开幕的博览会热身的职业客套。尽管现场音乐到位，大家似乎无心跳舞，重启的积极氛围背后多少也能感到些许忐忑和谨慎。

    第二天的会展中心，香港再次用它的高效证明了这里依然是资本和机遇在亚洲流通的最佳中转站。我跟艺术家杨沛铿约在他这次参加巴塞尔博览会“艺聚空间”（

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2022.06.01

    谢南星

    把对象隐藏，只留下痕迹，这是谢南星的绘画一直以来给人的印象。作为艺术家在纽约的首场个展，“副词司令部”从展览标题上就十分贴切地提示了上述观感：主词（即形象）被压制，阻断了人们试图从画面中寻求叙事的欲望；副词（即压制的痕迹和指示）得以留存，而驱动对象运作的，则是不稳定和非理性的结构。

    在谢南星之前的两次个展（2018年在UCCA的“香料”和2020年在麦勒画廊的“骰子滚滚”）里，他隐藏对象、获取痕迹的主要方法是依靠颜料在纸张或画布之间的渗透。在此次展览中，光斑和马赛克成为另外两种隐藏刻画对象的手段，分别体现在“矮人的副歌”（2019-2020）和“绘画的阴影”（2020-2021）两个系列中。当然，这些“方法”没有先后之分，一直贯穿于谢南星的长期实践。它们都服务于同一项探索，我们也许可以称之为如何通过附属物来辨识主体。“矮人的副歌”系列的原型形象是谢南星邀请其父亲所作的儿童画风格的插图。艺术家把它们放置在强烈背光前进行拍摄，得到留下些许光斑和模糊显影的照片，再将这些照片作为绘画的对象。“绘画的阴影”系列则是使用马赛克的网格状结构来对底图进行隐藏或揭示。谢南星更早期作品中点状的、较模糊的“马赛克”在此处被赋予了明确的块状形态，关于图像消费与审查的指向被进一步强化。不过，无论是光斑还是马赛克，谢南星在画面里运用的这些中断叙事、压制“主词”的方法，其最终目的还是将观者的目光从某个具体对象引向其动机和运作机制。

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2019.04.18

    李文

    上世纪六十年代，新加坡在脱离英国殖民地管制后加入了马来西亚联邦，随后正式独立，并在李光耀政府的带领下形成了急速现代化、强政府干预的国家治理模式。李文就成长于新加坡这一国族身份混杂、政治动荡的特定历史时期。而关于身份的刻板印象、误读与自我观看，恰恰是这位常被称作亚洲行为和表演艺术先驱的新加坡艺术家创作的核心。2019年3月，李文逝世不久，亚洲艺术文献库公开呈现了他1978至2014年间的速写本、笔记和演出记录，通过绘画、诗歌与行为表演不同艺术创作方式的相互交叠，回顾和梳理了李文对东方主义单一凝视和后殖民地个体身份的思索，以及他如何处理自我、社会、自然和外部世界的关系。

    李文最广为人知的作品《黄人之旅》（1992-2001）源自于他在英国学习期间常被误认为是中国人的经历。面对东方主义的刻板印象，以及种族单一化倾向下的个体诉求，李文刻意使用超越种族的“普世”象征符号：代表“能量、高贵与灵性”的太阳与黄金的颜色。他将身体视为雕塑，全身涂满黄色，带着两条红色铁链做即兴表演。从这一行为表演中大面积色块、线条的运用和视觉构成，我们可以追溯到李文关于绘画语言的艺术本体论思考，正如展览中展出的一组1978至1989年间的速写本所示：不同色块和材质的拼贴、人体速写、诗歌，以及与画面相呼应的笔记，是他对自己早期所接受的学院教育的反思。它在一定程度上说明了为什么李文1989年会选择加入The Artists

  • 采访 INTERVIEWS 2018.11.27

    杨嘉辉

    从2017年代表香港参加威尼斯双年展，到2018年参加古根海姆美术馆的群展“单手拍掌”，杨嘉辉是近年最具国际声誉的香港艺术家之一。他近年的创作从专注于声音研究、音乐实验和政治议题，逐渐转向以更为视觉化、发散的方式去呈现这些严肃议题。目前马凌画廊（上海）展出了他的个展“马路如虎口”，这个来自于1990年代香港政府宣传交通安全儿歌中的口号，被杨嘉辉用来指涉汽车文化的发展与不同步的社会制度规范之间的矛盾。基于对1933年芝加哥世博会和汽车历史的研究，展览通过现场可驾驶的3D打印巨大鞋履形状的碰碰车、关于汽车噪音的声音绘画，以及动画视频作品前散落一地的柠檬，以看上去幽默而轻松的方式讨论了关于汽车文化背后的种种政治性议题。

    “马路如虎口”源自我去年在芝加哥对这座城市的研究。我从对芝加哥的兴趣，逐渐细化到对1933年芝加哥世博会、1930年代的兴趣。这一时期美国刚刚从大萧条走出来，是一个明明经济依然很差，却要硬装得很好的年代。它很有趣，也很矛盾。你会在1933年芝加哥世博会中看到很多自动化的产品，汽车文化和汽车生活就是其中的典型，它是一种先于现实核实的天真。同时，这种自动化也具有黑暗面。汽车是这个研究计划的开口。在1930年代，汽车文化的普及随之带来的是该如何处理那么多汽车、人与车的关系、公共安全、行为规范和法律制度。它代表了国家意志的胜利，也是关于自由。它关乎危险和驾驭、奢侈生活的表现和工人阶级的基本需求。我们一方面对汽车的普及很自豪，但同时又对它没有控制，迷恋与恐惧并存。它是多维度的，同时又是非常加速和慌乱的。当我们面对一个无法控制的机器和系统时，我们只能去找那些让自己感觉好一些的办法，政治系统也是如此。我们看不见它，所以我们过度地阐释和分析。

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2017.05.14

    邝镇禧：远离那些石头

    “只因为你感觉到它，并不意味着它的存在”，与邝镇禧的个展标题“远离那些石头”一样，这句歌词也来自于Radiohead歌曲《There, There》。歌曲描绘了存在于人们想象中的美好之地，混沌且不安。这种潜藏于事物平静状态下的暗流涌动，构建并统治了邝镇禧此次展览的整个空间。

    邝镇禧的创作常常把强烈的情感诉求和社会异议内化为极其细微的锋芒。他通过视觉的抽象化，有意地去除场景式的过分渲染和语义的单一化倾向。通过隐藏或介入，来对物质与空间关系进行自我控制，进而营造出一个脆弱而复杂的心理阈限。在装置作品《獠牙》（2017）中，十把手锯被混泥土包裹，锯齿的尖锐被钝化的结构所消除，以保护的名义来隐蔽了压迫下的危险与不安。他时常通过透明和模糊的质感来呈现物质的临界点：《颠簸的光》（2015）中，旧式电视的屏幕玻璃被有意地雕刻、抛光，以阻挡实时直播的电视画面，为观者设置了有别于日常生活的时空距离，并以此反观信息的真实和有效性。邝镇禧将物质的中间性与感知障碍在作品中巧妙地结合，例如《Clenched Eye》（2017）用转动监视器的万花筒镜头来投射展览入口处的现场，《虚构的事》（2017）中雕刻在玻璃挡板上的仿胶带撕落痕迹，皆是如此。

    在邝镇禧之前的创作中，他一直尝试借助绘画语言来设置物质障碍，以呈现视觉的不可信性。在墨水笔纸本作品《Stuff