耶苏

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2026.09.22

    蔡东东

    蔡东东在麦勒画廊的个展“时间坐骑”以分层递进的方式，尝试解构艺术家一直以来关注的集体主义时代遗产。第一间展厅中，无论是《一碗骨头》（2026）里的甲骨文残片照片，还是《瓮中川》（2025）里插着照片的古陶罐，或是《塔》（2026）中高耸如云的宝塔，前现代的象征物作为时间的印记被嵌入或并置于冻结时间的摄影作品中，为整个展览奠定了思辨的基调。这些黑白照片均由艺术家搜集而来的旧底片重新冲洗而成，经过局部剪裁、穿插或卷曲，它们被转化为带有歧义的复合形态，并以类似博物馆陈列的方式展出。 

    这种看似从容的思辨被《蘑菇云》（2025）中核爆图像和莱卡相机的拼接打断。1950年代是美苏核竞赛的高峰期，也是中国社会主义建设艰难起步的时期。蔡东东主要关注这一时期以来集体与个体形象之间的辩证。第二间展厅里出现的集体不仅包含建国后生产生活的场景，例如表现各种挑担人的《担子》（2026），也有涉及学校教育的《大合影》（2023），还有那幅带有改革开放气息的白领群像《蛇形》（2026）。社会进程下的不同人群，在这个展厅里成为了主角。另一方面，几组女性形象则将观众的视线从集体生活引向更为私密的个体经验。《挑水》（2025）上方照片里的妇女用手拉住下方另一幅照里男人肩头的扁担，两张照片的嫁接，使原本具有记录性质的图像产生了新的联想：扁担从劳动工具变成连接两人身体的纽带，也让婚恋、劳动与家庭分工之间的关系浮现出来。《不倒翁》（2026）里涂着深色指甲油的女性用脚尖玩着用麦穗自制的不倒翁，这一平衡状态被相片下方安装的一个小型水平仪二次提示。相比于展厅中间《担子》里那些挑着重担的劳动形象，这位未露面的女性以一种轻松、近乎游戏的姿态，指向集体劳动场景之外私人化的身体经验。这幅作品与周围被重新冲洗的旧照一起并置于第二展厅所建构的集体主义生活场景里，却是蔡东东今年所拍摄。

  • 采访 INTERVIEWS 2026.01.20

    刘成瑞

    作为刘成瑞的最新行为现场与展览，“剩徒”集聚了艺术家多年来的创作脉络。21天内，他每天逆时针环绕展厅里的大型红色锥体行走、奔跑、撞击墙面，并用墙上的诗歌与观众进行交易。这一新作与二十年前他在西宁市赤脚顺时针绕城一周的作品《西宁》（其记录影像本次亦有展出）互相呼应。对于有藏族血统的刘成瑞来说，孤绝的身体苦行与松弛的人际交流，在时间性的行为表演和日常生活中并不相悖。这一特征也贯穿于其早年青海支教时与学生们约定见面的“十年”项目中。相对于观念阐释，“剩徒”更像是某种寓言，通过明快、可读且可消费的环节，将行为表演本身扩展成为结构清晰的现场，借以触及艺术中的神圣与民主。展览在北京有边空间持续到1月25日。

    “剩徒”行为现场，加上诗歌和绘画是一个三位一体的结构。绘画和写作更具有职业性，是可以作为日常工作的，但行为不是一种融入日常创作的语言。我的作品有点像做某个事情，比如这次的走，跑，撞，写。很好描述，就像一个故事。但细节中会有一些表演性或仪式感，比如说撞完墙怎么看时间，怎么放置墨水桶，怎么在墙上记录时间。这次做完之后，我整理了一下行走的数据，写在墙上。7是每七圈撞击一次墙面，21是一共走了21天，1649是1647次撞击，11529是走的圈数，总共走了325809.54米，换算成公里是328.81公里。七圈里的第七圈是跑步，46.54是跑步的总公里数。20是《西宁》与这件作品一天不差相隔20年，3916是我从这20年间写作的诗歌中选了3916首。数字能将行动具体化，也是智能时代的现实，比如我们跑步，行走的步数以及心率等，都被数据化。

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2025.04.24

    城市作为艺术现场：从空间到日常的边界流变

    千禧年以来，中国的城市化进入飞速发展的轨道。几乎与此同时，当代艺术逐步进入社会文化和高等教育领域。然而，沿海以及内陆之间的差异，还是激发出个体艺术家们对于现代性危机的不同反应。在“城市作为艺术现场：从空间到日常的边界流变”这场由广州美术学院主办的展览中，不少参展艺术家所带来的部分作品，持续对城市生活中那些不可见的倦怠进行着抵抗或反思。这或多或少在教学范围之外，打开了对于现实的讨论。例如，李燎的“劳动摄影”（2023）与郑国谷的“阳江市郑国谷美术馆”（2024）项目，分别以直接卷入资本绩效体系，或逃逸至内观体系的方式来转化自身与珠三角极度城市化之间的张力。

    现代都市内外，还有市井、自然作为其差异化的存在。市井生活充满自发意识，在现代体制出现之前早已深植于日常生活中。在成都的市集里，何利平通过排演广告视频“生活广场”（2020），将各种日常消费行为还原成戏剧化的肢体惯性。与此相应，来自青海的刘成瑞，更愿意将艺术作为环境与人联结的媒介。在“澜沧江计划”（2014）中，刘成瑞持续从城市中筹款，寻找到青海的一位盲童帮助其复明后，将这位孩子的名字为Google地图上一条原本无名的河流命名。

    城市化进程，就像是一整套外在于人的配置，其最剧烈的变动，往往发生在城市和山野的交界地带。在整个展览里，摄影艺术家翁奋的多组摄影作品仿若一场视觉人类学的考察，从多重面向剖析当代人的生存状态。在《自然的态

  • 采访 INTERVIEWS 2025.01.05

    李景湖

    李景湖是生活在东莞的艺术家，他的最新个展“我在！一座城与两亿人的在场证明”在东莞棠美术馆展出至2025年1月22日。与艺术家一贯通过转化制造业产品来创作装置的脉络相成，展览中的大部分作品折射着工业化大潮下可感知的心理体验。同时，李景湖通过这次展览也在积极探索与政府机构及职能部门合作来搭建地方生态。笔者参加了此次展览以艺术与城市文化建设为主题的开幕交流会，从某种程度上说，当代艺术在当下的在地策略转向是笔者与李景湖共同关注的问题，也是此次采访讨论的出发点。

    其实这不算一个纯粹的个展。从政府的层面来说，展览所做的工作是把改革开放四十多年来在东莞生活打拼过的一些人找回来再看看东莞，相当于回到一个更加关注个体的层面上去。这个大的主题跟我几十年的创作还是有很多相通的地方，甚至是比较契合的。我也想借这个机会第一次在东莞本地利用政府部门的支持介入，打开一些以前接触不到的资源或可能性。

    我一直强调如果要在东莞做当代艺术，那应该是跟大城市不一样的模式。因为东莞是个世界工厂，有非常发达的制造业。艺术家最好是来东莞，用东莞的材料进行创作。之前一个朋友跟我说他看到有个工厂拆了，叫我去看一下有没有适合的素材或材料。我去到那个工厂，发现真的已经全都拆掉了，厂房地上散落着一包一包零散的水晶钻石，有各种颜色。我捡了很多，在捡的过程当中，我脑子里已经就形成了一个大概想法。我喜欢把各种材料拟人化。像水钻这种材料，它如果代表一个一个人的话，如果不把它捡起来，散落的东西就会被埋没在尘埃里，永远都不会再看到太阳。我把它拿出来，分散固定在画布上，看起来像宇宙星空一样，这就是这次展出的作品之一《同一个宇宙》（2022）。

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2024.06.07

    熊佳翔

    熊佳翔的个展“雨水与灰尘”在他位于草场地兴达应用技术研究所的几间工作室里展开,不同媒介的作品被分隔在四个展厅里，前后构成了相对独立的四幕。展览标题中的“灰尘”，直观地显现为第一间展厅地面上铺成长方形的大片灰土，这些灰土来自熊佳翔冬季取暖烧尽的木柴等物料。在这块特殊的“屏幕”上，投影播放着由月食、蹦床、装饰射灯等视频素材拼贴而成的动态影像。对应标题中的另一个意象“雨水”，《水滴》（2023）这件作品被设置在第四展厅，观众需要从小门侧身走入。在这里，四面墙完全被A4尺寸的白纸列阵覆盖，白纸上附着着商业广告拍摄中常用的仿真水滴。踱步其间，不免有身处隔音审讯室或汉白玉地宫的禁闭感。

    按照艺术家设定的观看路径，第二展厅里出现更多具有实用性的材料。整个展厅被一面倾斜的展墙一分为二。墙的正面是一大片弹力布面，上边印有艺术家利用人工智能程序Midjourney生成的室内场景，图像的尺度与真实物件相差无几。艺术家后期对布面的裁剪、拉伸、缝合让这幅由AI生成的中产生活景象变得形态倒错，暴露出平滑图像的遮蔽技术。与之形成对照的是斜墙背后的工作室空间，地面上的颜料痕迹、不规则的水渍纹理、四处散落的陶瓷作品（“键盘”系列，2023）共同构成了某种更为轻松的日常情景。这里设有一个黑色壁炉，炉内堆满了用白色A4纸折出的各种表情包形态，仿佛以实体形态呼应着前面AI生成图里那座炉火正旺的虚拟壁炉。整体来说，作为展览第二幕，这间展厅似乎有意通过并置具象和抽象形态——如挂在AI画布墙上的系列绘画“燃烧”（2023）里变形的教皇红袍，以及阴影、字符、化妆品颜料等这些萦绕日常的视觉要素，来重新辨识人们在认知外部世界时可能依赖的路径。

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2021.07.13

    拉斐尔·多梅内克

    或许是得益于早已深入现代生活的图像媒介，又或许是对应于艺术家所移居的美国后工业都市环境（纽约和迈阿密），建筑与出版物两种载体在古巴艺术家拉斐尔·多梅内克（Rafael Domenech）这里几乎天然相通。在北京户尔空间的个展“不确定整体的不完美碎片”上，艺术家展出的主要作品是将图像和文字混合于电线、塑料管道、金属板、木材等工业材质中的空间装置以及出版物。其中每本出版物都有特定的题目与构成。观者可随意翻看，却无需大费周折地去挖掘所谓内涵。拉斐尔·多梅内克将出版物变成集结了大量城市日常印象的微缩建筑物。同样的工作方式也扩展到人居尺度：展厅天花板吊顶上的镂空字形成直接的标语，桌面下几何灯具上的诗歌开始诉说，带有不规则弧形切口的巨型桌面则将展厅的中心彻底打碎。

    在展览期间特别策划的平行项目“合作，为了污染，不为完善”中，策展人杨天歌与贾斯汀·波莱拉（Justin Polera）邀请多组北京的艺术家或艺术团体，分四轮对展厅进行了介入。四部分的名称——“洞穴烈风”、“生成中的双个展”、“作为无壳幽灵的楼宇”、“解放”——诗意地回应了多梅内克关于去除创作者主体的愿望。不过，与策展人和艺术家的主观意图相反，在平行项目进行的大部分时间里，多梅内克精心设定的展厅更像是某种结构稳固的载体，自身并没有受到真正的挑战。大部分艺术家选择按照多梅内克设定的开放结构和叙事方法，顺势导入自身的创作，将“污染”保持在安全范围以内。例如第三期“23号楼艺术家社区”带来的内容丰富、去中心化的群展，以及第四期艺术家麻剑锋和李昕頔用克制的布景或空间干预，试图让多梅内克平面化的初始设置更加立体的努力。