展评 CRITICS’ PICKS 2020.02.10

饥饿地理

当展览中有众多的屏幕黑下来的时候，人们也再度被提醒展厅一直是作为社会关系现场的空间。被丛峰描述为“空间电影”的《地层2：软流层》（2018）首次在展览中进行空间性的呈现，影像中对社会景观的思考就在展厅时空中成为了一众黑屏和静帧墙组成的“景观”。立在这堵“景观墙”的前面是徐坦《关键词实验室——水，地，地盘-2》（1996，2013，2018）中甘蔗扎成的“稻草人”，像一具骨架，观众可以持续在这身体上拼贴上新的词汇和语句。视频影像中对具体地区的田野调研与历史上和国际上对土地及其所有权、使用权等的文学与法律叙述并置，浮现出一片不断被重定义和始终处在冲突之中的充满不稳定性的土地形象。而在这不稳定性的地层与相对延续性的景观之间，是在不断的生产和再生产过程中被驱逐、裹挟、挤压着的人和事物。生存难题和饥饿的地理作为生产逻辑、剥削关系以及权力结构所制造的产品和人为的灾难，向我们持续提出着如何链接新的关系的基本问题。

子杰在《番薯游击种植计划》中采用的仍是一种更为游戏式的情境主义策略，就像展览的策展人李佳在二层楼梯转角台上配合此次展期而临时“种树”。而劳丽丽和其同伴们已持续多年的“半农半X”实践则显然已不仅是通过情境建构来实现临时的社会空间转化。从社运到学习耕种，更像是以肉身温柔细腻地发酵共同的生活。《寂静春天来临前——序曲》（2010-2019）影像中展现着时空背景的一帧被放大在展墙上，由众多微微浮动的纸页拼成的那片浮动的风景产出了开幕当天大家分享的远渡千山万水的泡菜。

展评 CRITICS’ PICKS 2019.11.24

赤字团

一个幽灵，赤字的幽灵，在长征空间展厅中游荡——或许是众多的、异质的幽灵的集合，来自被遗忘、被悬置，或踪迹难觅或归途难返的那些被亏欠的过去、被透支的现在和被预支的未来。陈滢如和林丽纯的声音装置《Sonic Driving》（2018-）构成的隧道是进入展览的必经之路，伴随着单拍的鼓声，正像是一场大型“回魂仪式”的开场，而作为媒介的萨满（展览关键词之一）亦是试图“还魂”的幽灵中的一员。

小泉明郎的VR影像《牺牲》（2018）现场更是被布置成一场19世纪的降神会一般。艺术家开门见山地给出了他使用VR的原因：影像伊始，观者从旁观者的位置“挪”向站在一面镜子前的主人公——目睹亲友死在枪弹下的巴格达青年艾哈迈德。镜头/观看视角由此缓缓重合入虚拟的主人公视角，强调出VR技术一个全然相反于“浸入”的面向——即双生般的“出体”感和让人感到不适与排斥的眩晕感。《牺牲》中的“感同身受”并非通过对周遭环境的模拟来让观者“身临其境”，而是利用和放大（影片长达34分钟）了VR技术自身会带给观者的实际身体不适感。当“我”讲述对“我们”展开袭击的直升机螺旋桨的轰鸣时，我很难不去留意到影像中正在“我”头顶旋转的电扇是否也是对主人公的“精神侵略” ——也恰如对战争中士兵进行VR创伤治疗时使用的视听刺激。企图用言语的描述与想象来触摸和拥抱逝去亲友的“我”，和不断重复想要逃离自己这具悲伤身体的“我”，陷入逃脱与再临、无法逃脱与无法复归之间的旋涡。摘下VR眼镜的我们突然意识到真正的“灵媒”并非VR，而是我们每个人的身体与行动。

所见所闻 DIARY 2019.06.02

“来”以及“见”的罗列

去杭州前在网上搜索象山艺术公社，俯瞰图上显示是密集连绵的结构，黑白两色，外墙上有窄小的门窗，一晃眼以为是新建的高级监狱，再三确认后才知道果真就是象山艺术公社了。后来从主办方了解到，这处紧邻国美象山校区的“艺术公社”是西湖区政府的项目，设计建造由国美建筑艺术学院李凯生的团队负责，是对占地540亩的一处村落农居在原址上进行的改建工程，据说也保留了原有的形态和肌理。刚刚落成的建筑在商户、企业和工作室进驻前的“空档期”适逢今年的国美毕业季，于是学生们以及受邀艺术家和项目得以临时性地“占领”了这一空间，也让许江院长提议的这次首届“之江国际青年艺术周”得已具备如此规模。“其实直到现在（艺术公社这里）还都是一个未完成的、毛坯的状态，马丁戈雅生意的‘毛坯赛博’那个场子真是很契合这次项目的状态，很放松，很临时。半个月前很多门窗基础设施都还没有，这一周我们策划团队中还有人一直专门在负责和电路等等相关的基础设施问题。”作为这次活动主要策划人之一的刘畑说。

艺术周的八人策划团队中有些是国美在读的研究生，很多人是第一次策划展览。策划团队在这次活动的结构中被称为“初始NPC”，借用的是电脑游戏中“非玩家控制角色”（Non-player

展评 CRITICS’ PICKS 2019.04.02

刘窗

刘窗在个展“在地宇宙”中呈现了他最新的研究性项目“比特币矿和少数民族田野录音”。从位于川西地区的那些利用丰沛剩余水电资源来运作的比特币矿场出发，用“货币”与“声音”两条相叠的主线勾连起体量庞大的研究与结构错综的创作中的重重叙事线索。

艺术微喷作品《比特币矿和少数民族田野录音档案》（文中提及的所有作品创作年份均为2018年）呈现了艺术家研究过程中搜集整理的档案图像的冰山一角：因捕猎濒临灭绝的林麝在展墙左上四足轻盈地立于枝上，“枝头下”是西德尼·甘博（Sidney D. Gamble）于1924-32年间在中国拍摄的18张黑白照片；跨地域、场景、时间的照片呈阶梯式横贯整墙，贯穿这18张照片的一个显著视觉元素是画面背景中的电报线，也开门见山地指向了艺术家在该项目中处理档案的方法——调动起比较对照的矩阵，聚焦于事物局部、环境及基础设施。这一方法亦体现在《Avalon》中——耸立的非洲白蚁巢穴黑白图像上角叠加了一个神秘学符号般的字母a——暗示全球最大比特币矿机厂商之一。《科幻人类学》中代码流般排列的黑白标准像从展墙顶端倾泻而下，民族志面孔和科幻片形象交错穿插，指向虚构作为现实的延续和重要向度。档案墙上那张正清晰展示着数码相机摩尔纹效应的Nikon D5200样片更提醒我们带着对媒介的“自觉”去重新认识何为真实。

面对宏大庞杂的 “巨构（

展评 CRITICS’ PICKS 2019.01.24

何岸

展览中文题目“玉枝”是艺术家何岸母亲的名字，而英文标题“Jade Branch”却并未采用人名翻译中常见的直接音译，而是对两个汉字分别进行意译，组合成了和中文人名一样具有意涵的词汇，使得因作为人名而本会被忽视的两个字自身的含义在观者的意识里像被加上了一道下划线。联想到“玉”经过劳动雕琢变成“枝条”这一生命形象的过程，再去看展览中由工业现成品和废弃材料（钢铁、玻璃、水泥、LED灯等）构成的作品，材料本身及其“人造物”的属性就变得更加显眼，亦突出了贯穿何岸创作的母题之一：生命情感和欲望与物及环境之间的交互，衔接，间离，或者矛盾。

中空的废弃铁管弯曲折叠着穿过若干段封闭的透明亚克力水箱，箱体下面纠缠盘绕的线路连接着好几台冷凝器，机器运作，产生细密“温柔”的持续噪音，同时箱体内部的水汽凝聚成霜，附着于铁管表面，与箱体外隐隐发热的铁管（管内装有加热设备）形成感官上对照的两极——作品《深紫》（2018）在一进门的狭长空间中蜿蜒着指向更深处愈发幽暗的大展厅。光线的明暗交替之间，观众的身体运动与视线受到严密的空间叙事和布局结构引导：从匍匐于地面的《深紫》移至墙面上由钢架、水泥、玻璃等材料组合而成的“寒冷”系列，以及树脂凝固于冷凝器板表面的另一件题为“深紫”的作品，再从墙面转至展厅中央的大型钢架装置《玉枝》（2018）。从展厅入口处便笔直沿着侧墙一路铺设进来的水管延伸至钢结构中心的顶端，水滴从上方滴落，便会遭遇一块斜倚的镀锌板，板上已经有水滴侵蚀留下的痕迹，板的下缘则浸在盛满水的浅口铁槽中，静止的水面反射着上方纵横的钢架和间隔的缺口。放置于地面的若干台音响如果运转正常，能够放大水滴滴落的声响。抬起头恰巧看到明晃晃的射灯灯光从头顶照进来，艺术家在展览前言中的话突然闪过脑海：“路过铁路边废弃的小屋，有大的光会在早上从破损的四周屋顶射进来，觉得每次都好像能再重生一次。”

所见所闻 DIARY 2018.12.01

那薄若蝉翼的未来

北京入冬后雾霾最严重的一天，我从海淀往央美去听侯瀚如与尼古拉斯·伯瑞奥德(Nicolas Bourriaud)关于伊斯坦布尔双年展的讲座“在（坠落中？）的世界中心”。环路上水泄不通，雾霾中尾灯蜿蜒。因为知道伯瑞奥德是发言嘉宾之一，我预感“人类纪”将是今晚绕不开的话题，与眼前的景象倒也十分契合。这些年似乎不论走到哪里都能看到对人类纪话题的讨论，对这一热潮的批判反思也席卷了艺术界和理论界，谈论“人类纪”几乎和“人类纪”本身一样变成一种全球现象。这种感受与其说来自某种特殊的经验，不如说正是来自某种特殊性的丧失，一种在过去十几年间逐渐显露“成果”的中心化了的“去中心化”。断续的思绪在稍后的讲座中得到了或许意料之中的印证，比如侯瀚如关于2007年第十届伊斯坦布尔双年展的讲述中伊斯坦布尔（抑或“第三世界”）“可疑”的在场，与伯瑞奥德展开尚在构想中的第十六届伊斯坦布尔双年展里这一特定地点近乎“毫无疑问”的缺席。

六点半，报告厅座无虚席。讲座开场是侯瀚如介绍2007年伊斯坦布尔双年展主题“不只可能，而且必要——全球战争年代的乐观主义”。他首先概括地提示了彼时土耳其政治动向与经济复苏的特定历史时刻，伊斯坦布尔特殊的地理位置和历史脉络。可以看出，侯瀚如在双年展的策划中对这座城市的全球化与现代性及后现代性阶段进行了标本式的切割，说起不同展场的历史和背景故事来“如数家珍”：“很多历史古迹往届常被策展人作为展场。而我感兴趣的是跟伊斯坦布尔现代化和城市化有关的建筑。”

徐瑞钰