展评 CRITICS’ PICKS 2015.11.09

刘夏：HOLY PAINTING

说话、走路和想事时手习惯性地插在套头衫的侧兜，这是刘夏的标志性姿势，就像他的作品《休息中的耶稣》（2015）中叉腰低头的耶稣，让人联想起令马丁· 基彭贝格（Martin Kippenberg）遭到巨大争议的被钉在十字架上的青蛙《Fred the Frog Rings the Bell》。相比基彭贝格的渎神嫌疑，刘夏在充分表现出尊崇神性的同时，也流露了某种无可奈何的情绪，他试图改变耶稣与十字架之间经典主义的图形构成，令其产生两个主形相互叠压的关系，使十字变成一个不规则形。

对绘画呈现的叙事，画面本身的样貌，或者对某一场景的想象，都有可能是刘夏下笔的切入口，就像是一部小说的故事性往往由第一个矛盾引出，并由接二连三的转折勾连出一整套故事线索，刘夏的绘画也是在这种互相咬合与平衡中展开。《军医》（2015）中，涤荡心灵的神性在此被置换成为拯救肉体的医生形象，这两种对立的角色在“偷换”中被放置在一个有趣的着力点上，而黑色皮肤恰恰在古典主义绘画中是罕有的主角，在此人物被融入委拉斯开兹式的经典暗部背景之中，反而违背了绘画的色彩原则，幸好有一身白色大褂，才让人物主体从黑背景中跳脱出来。橄榄绿的裤子被红色的边缘线勾勒出的形状，让人生起某种隐约的不安与荒诞感——他不但是医生，还是一个穿橄榄绿的军医，这时我们突然注意到，“黑军医”手里夹着的白色香烟成为了画面的刺点。

出身基督教家庭的虔诚与个体诉求之

展评 CRITICS’ PICKS 2015.04.05

GAMA：诸王的花谷

蘑菇是一种媒介，一个由现实世界通往灵界的引子，在萨满通灵法事中，致幻蘑菇使人们穿过人界与灵界的通道，通过对灵魂的疗愈，使肉身脱离病痛。而鹿则在通往灵界通道的入口为迷失的孩子引路，故而作为一种北方阿尔泰语系信仰的符号，萨满法师佩戴的鹿角代代相传。守护在通往灵界出口的小矮人则被认为是灵魂的守护神，引导灵魂走向远方。

艺术家GAMA来自信仰万物有灵的蒙古草原，萨满意味的符号在与西方宗教及绘画的杂糅之下被抢眼的莱比锡式色彩推向了极具张力的边界。前波画廊的整个展场也被两道木门构成的狭长通道分隔成了尽显空间戏法的“人界”与充满矮人、蘑菇等符号的“灵界”。GAMA的世界的坐标与成长于都市的人非常不同：在东侧展厅所代表的“灵界”中，艺术家在展墙上手绘了山川草原，在此绘画被推向了远方，其与墙面构成的对话关系在使展厅超越了白盒子空间界限的同时，亦令观者重新意识到绘画在精神层面的突破可能。不止于此，西侧展厅所代表的“人界”被GAMA布置成为一间比例失调的客厅：当你端坐于展厅中央的西式沙发内并面向作品时，会发觉在这巨大的“房间”中，自己成为了“矮人”。

曾在德国卡尔斯鲁厄艺术学院研习多年抽象绘画的GAMA，在师从导师古斯塔夫•克鲁格（Gustav Kluge）后，开始思考如何将潜意识与意识层次打通，在将空间的维度开启之外，GAMA可以熟练地将喻体植入——我们很容易在其画作中发现一种自相矛盾的空间戏法，这种空间的有趣比附让我们得以发现艺术家不断变换的坐标。在《三仙炼丹》（2009）中，GAMA将伦勃朗《杜普教授的解剖课》（The

展评 CRITICS’ PICKS 2015.03.18

杨心广个展

北京公社展厅中的6件作品相互“咬合”构成了一处充满势能的“场”。艺术家杨心广善于通过看似静态的作品来构建某种运动，这种运动通过带动物体本身的材料和质感来达到一个平衡的场域，在这其中，能量刚好被聚积到某一个临界点，欲破而未破。

作品《无题（台阶）》（2014）的锋利边缘对准展厅入口，呈45度角迎接每一位进入的观者，同时也将主展厅一分为二。高于真实台阶基座上的金色颜料仿佛记录了手脚并用的攀爬痕迹，也记录了某一个虚构的现场。不锈钢质感的阶梯刚好契合了金色颜料的张扬，“白盒子”式的无死角日光灯管在加强阶梯质感的同时，也让作品本身超越于现实，成为某种抽象的指代。被《无题（台阶）》“分割”的内侧展厅中，樟木和柳树桩呈现了被刀斧砍伐的“剩余体积”，而雕塑的形状作为物体的“负空间”存在，同时也呈现了工具的印记与人为的力度，而随着木质水分的蒸发，自然开裂的缝隙同样也是一种“负空间”的呈现，与王家新翻译的保尔·策兰（Paul Celan）关于伐木的诗句呼应：无论你伐来哪棵树/你可用来/做床架/那上面/魂灵们要再次聚集/仿佛亘古如初/不会/发抖。

与展厅内侧的《剩余体积》（2014）构成平衡的《徘徊》（2015）和《金色 H-NO.

展评 CRITICS’ PICKS 2015.03.03

胡庆雁：永垂不朽

艺术家胡庆雁的最新个展“永垂不朽”全面展示了其关于雕塑艺术的思考线索与实践，并通过不同的媒介方式以及材料转化呈现出一种超乎我们认知的创作理念——也许依雕塑线索来梳理他的作品并不全面，对于胡庆雁来说，雕塑是不断在生长的，包括雕塑的边界。正如经由描述事物的前戏和余味以跳脱“本体”来叙事一样，《无果之树》（2014）中的29件铸铜雕塑发生在雕塑行为之前，是制造雕塑的浇注工具。形成雕塑形态的液体，曾从这些孔洞中缓缓流出，如此艺术家将叙事扩展至雕塑之前，来反观雕塑的“轮廓”与意义。而只讨论边界又是不够的，材料之于雕塑的意义同样是胡庆雁感兴趣的。如用大量樟木仿照柴火的形态堆垒成的《柴火》（2012），虽同为木头，却显然并非现成品，而这样“笨拙”的以木仿木的方式与背后巨大的工作量，正是作者用以证明雕塑与形态之近，以及与材料之远。

但形态真的能描述物体吗，它会以什么方式来描述？胡庆雁在《一口气-老婆的塑像》（2015）中向口袋中吹满气并用大理石倒模，与《记忆》（2012）中将恩师的形态嵌在青石和枕木铸成的矩形石块中一样，都是作者试图描述“本体”所采取的方法。而大理石制的空气形态正是将人体比作通道，空气经身体吸入呼出，就成为了人形的塑像；而隐匿于青石中的人体，则是关于皮囊的记忆——《记忆》就像是模具，那个牵扯怀念的名字被隐藏在青石之下。这是反雕塑吗？起码是有关雕塑的逆向姿态。

此外，原型与复制

展评 CRITICS’ PICKS 2015.01.14

文明第三回：江陵

旨在发起“一种在地转译和多重再生的艺术与人文实践”的“文明”计划第三回展题目源于诗人李白《下江陵》里的名句 “千里江陵一日还”。策展人戴卓群邀请八位（组）参展艺术家在2014年7月间踏上荆楚大地，从武汉出发，经襄阳、武当山、神农架、宜昌，沿三峡、荆州一线开始了为期一周的艺术行旅。封闭的工作室创作模式转换为实地走访，并在其中找寻艺术创作的切入点，以个人的视角与方法，将广阔的地域历史、民俗风物中的万象浓缩到作品中去。

在半年后的这场展览里，艺术家们以绘画、装置、影像、雕塑和互动方案等媒介对主题进行了演绎。展览中唯一的纸本作品是梁硕的《江陵野萌渣记》，这本册页不但是他为期一周的行旅日记，更以图文并茂的形式记录了沿途的“野、萌、渣”之物。所谓“野、萌、渣”实际包含了异地遭遇的偶然性，对景而生的联想，以及自然与人为冲突并存的景观。蒋志的《万象之一》、《万象之二》是其绘画作品的翻拍图片，像是行旅途中的匆匆一瞥，正如艺术家所言，“我们对世界的观察和体验，何尝不是浅尝辄止。”

史金淞的《“淞艺博”悬丝偶计》属于“淞艺博”系列作品。作品以树枝的形态呈现并悬挂在展厅入口处的天花板上，每根树枝连接着一根细线，拉动后让人造的“自然物”也具有了提线木偶般的动态感。其他几件木质与海绵材质的装置（《“淞艺博”之云居》、《“淞艺博”华山计划·家居》）前方，循环播放着史金淞与翁羽喆合拍的黑白默片《去海边》。在都市日益趋同化的当下，对于别处的想象却从未停止。

展评 CRITICS’ PICKS 2015.01.12

孟煌：意志的空间

“艺术是关于自由的形式。而自由的价值就是在实现它的过程中所付出的努力和代价。” 2014年12月10日下午4点，孟煌的第三次裸奔行为发生在斯德哥尔摩音乐厅广场，即诺贝尔奖的颁奖大厅外；而在实施前，孟煌说出了以上的那句宣言。与此同时在北京麦勒画廊展出的“意志的空间”孟煌个展中，由油画和炭笔系列构成的绘画线索中，只有无人的风景和空间线条交错的秩序。在这些受到高度控制的画面中，我们似乎可以看到某种作者的移情和情结的投射，无论是“远方”系列还是远山，土地都占据了画面2／3，而铁路则伸向地平线的尽头。这些被抽离出日常的线条与细密的笔触透露出了一种“虔诚”，一种对于现实的热爱以及对于“别处”的怀念。在彩色的“空间”系列中，我们同样察觉到这种被过度延伸的构图：此处总是被放大的生动而有温度，彼处则显得神秘而遥远。与黑白的“远方”系列不同的是，描绘室内空间的“空间”系列以低角度切入，将视线贴近地面，而并非人类视角，这种“低”正意味着对于文明的审慎或怀疑，抑或是意志的投射。

如果对于艺术家来说“政治”存在的话，那么颜色就是这一概念的表象。颜色映射着我们看待世界的方式，以及截取的姿态。这里的“政治”并非狭隘的相对于政治主张的名词，而是一种对于个人意识自由的保卫，此处的自由没有好坏之分，只象征选择的权力。俄罗斯白银时代的诗歌曾留给孟煌关于黑色风景的记忆，而在多年前开往西北的车厢中，孟煌被远方升腾着黑烟的烟囱“刺痛”，

展评 CRITICS’ PICKS 2014.04.24

赵亮：干预的立场

与纪录片相比，赵亮的摄影是无人的、在场的。相对于沉重的现实和莫测的人性，草木枝桠这般放空的影像反而成为他的终极“理想”。在漫长的苦行似的现实跟拍之外，赵亮选择以摄影的方式喘息。

此次在三影堂+3画廊“干预的立场”展览的现场，赵亮将追光投射在立轴宣纸装裱的《半只梨花》，颇具末法时代意味的《枝·瘦》手卷，以“空”挈领的《枝与山》《枝·空》《枝·虬》等都超出了摄影和水墨惯常的视觉经验，“突兀”而直接的卷轴画面，用钢丝悬吊得层叠错落，与展厅正中的短片《无聊青年》爆裂的回响“碰撞”出一个肃穆而躁动的“场”。而这种危险的躁动氛围，为观者提供了一个重新观看赵亮作品的方式，使得观众能够在当代艺术，而不是纪录片的维度里重新构建赵亮作品的意义。与此同时，《无聊青年》拍摄时也正值2000年中国社会处在转型期，各种社会矛盾和关系正在发生变化的时候，而中国的当代艺术也正处于一个重新开始认识自我的节点，在社会和艺术双重的较力之下，《无聊青年》短片中的青年在深夜中暴力的发泄，充满张力，同时也正暗示了艺术家随大环境的流变而衍生的焦虑和无措。而只有在摄影与纪录片相结合时才能够活化出有机而有力的“场”，这种力量来自于现实与理想的冲撞。

赵亮的片比非常之大，“选片工作就像做后期一样，只要找回你出发时的动机就能找到自己的方向。而策展人就像是剪辑师，是对作品本身的‘再创造’。”同时影像也是有尽头的“图示背后的动机才是创作的原动力，而我现在还没有找到继续拍下去的理由。我希望能找到一种新的语言方式，比如录像艺术和纪录片的结合。”

展评 CRITICS’ PICKS 2011.01.02

近看双年展：谁是作品的最终所有者？——从拷贝/共享说开去

Superflex的长征计划讲座回顾了60年代末的欧洲时局，谁能想到毛泽东描写女兵的七言绝句《为女民兵题照》成为丹麦流行摇滚乐歌词的灵感来源。谁又能想到毛主席语录和诗集文集在60年代的欧洲就能在超市中购买。社会主义革命和毛主席思想，“红色”理念在欧洲演变成为一种激进的前卫，这样的前卫感与流行摇滚的前卫时尚一样吸引着年轻人，为之热血沸腾。当诗词成为歌词拷贝的对象，当红色思想成为欧洲共产主义运动发起的拷贝原样，这些被认为是经验借鉴的政治现象作为“拷贝”的引子的确耐人寻味。

拷贝的对象千变万化，在希区柯克的心理悬疑片《眩晕》中“拷贝”有着更为复杂的言说。女主角朱迪成为了玛德琳的拷贝。她不仅拷贝了玛德琳的衣着，还有举手投足的言行。她以假乱真地迷惑了所有人，让人相信她就是那个有着自杀倾向的玛德琳。朱迪成功地扮演了自杀的玛德琳，玛德琳的“原版”消失了。但是，拷贝并没有结束。当朱迪的身份被识破，男主角逼迫朱迪重新回顾玛德琳自杀的地点时，在钟塔的顶部不知是受到惊吓，还是朱迪拷贝了玛德琳的神经质，误将黑暗中修女的身影认作是恐怖的黑暗天使，于是失足摔下。假摔变成真摔，朱迪完成了对玛德琳命运的拷贝。拷贝的形式多种多样，对原版的拷贝，也有《眩晕》中对假冒的拷贝。电影以悲剧收尾，如果男主人公没有不顾一切的想要恢复“原版”，让朱迪复制玛德琳，朱迪的结局也许不会如此，男主角对原版的依赖酿造了悲剧。

对原版

李逦