朱雨平

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  展评 CRITICS’ PICKS 2018.07.26

  陶辉

  陶辉在台北驻村三个礼拜期间，于天母一栋有花园的二层楼房内，建构了虚拟的写作者冷水花和她此生撰写的唯一著作《南方戏剧史》。《南方戏剧史》的背景设定于民国20年至70年间，横跨中国、台湾两岸，历时半个世纪，掺入了作家“个人经验和道听途说的纪录”。

  甫进玄关，门口放置着一座直立式钢琴，还有一支手电筒摆在钢琴前的长凳上。这支手电筒连结着过去和现今，它同时也出现在了照片《冷水花青年时代 No. 1》里的桌面上——在三张黑白数码输出照片中，年轻时代的作家只身出现在画面布局的正中央，看书、写字、上楼；在这里，艺术家似乎在刻意塑造、强调人物“真实”的过往。相邻的展览空间内播放着一次罕见的采访录像（《〈南方戏剧史〉作家冷水花访谈》），已古稀之年的冷女士决定将她的故事告诉记者，一为澄清事实，同时也盼望未来记者不要再来找她，还给她一个安稳的人生。自四十多年前，她的爱人未经她的许可，复制了她的手稿，改编成电影，她就再也没有写过任何新的著作，她仍然对他的背叛感到愤怒。

  陶辉巧妙地利用有隔墙围篱的庭院来呼应作者将自己与世隔绝，淡定无争的生活。书的内容在她口中不过是对于爱人的“一些表白、情感”，“说不上是作品”，甚至连“南方戏剧史”这个标题都不是来自她本人。但这些原本私密的情感却以经典电影为载体流传，脱离了她本人的控制。而这本杜撰的《南方戏剧史》虽然“并非一本正规的史论着作”，但身处天母，这个

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  采访 INTERVIEWS 2018.06.03

  许家维

  许家维在他的作品中，透过“说故事”的方法将历史、地理与神话交织成一则则缜密的叙事。居住与创作于台北的他，周游亚洲各地，寻找战争遗事，以此展开创作。除此以外，他也是2001年在台北成立的艺术家自营空间“打开—当代艺术工作站”的成员之一。许家维将参与今年的光州双年展，目前作品也正在悉尼双年展展出。在本文中，他讨论了现于澳洲当代艺术博物馆展出的录像作品《废墟情报局》（Ruins of the Intelligence Bureau, 2015）。悉尼双年展展览至2018年6月11日。

  1950年国共分裂后，国民党的一支部队撤退至泰缅边境。战后局势的变化使得这支部队无法跟随蒋介石撤退到台湾，也无法回到中国。这支孤军因此滞留在泰国，柏杨在小说《异域》中谈的，便是这支部队。我的泰国艺术家朋友也曾告诉我，在泰国北部住着很多说中文的人。

  《废墟情报局》由法国国立当代艺术工作室（Le Fresnoy）制片，发展自2012年《回莫村》计划。在此计划中，当地孤儿既是观众，也扮演着拍摄团队，采访创办孤儿院的牧师（当地毒品走私导致很多孩子沦为孤儿）——他透露自己曾效力于那支孤军，也在冷战时期做过美国中央情报局的情报员。这位牧师在《废墟情报局》中分享自己的生平故事，与一场演示神猴哈奴曼（Hanuman）传说的木偶剧穿插、交织。

  《废墟情报局》开头是一片蓝天，伴着虫鸣鸟叫，旁白强调着“若现在不说这些故事

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  展评 CRITICS’ PICKS 2017.07.28

  苏育贤：石膏锣

  双频道录像作品《先知》（2016）中的投影分别占据着主展厅的两端，一边是借助滑轮开阖的多层红色布幕，观众仅能察觉布幕缓慢开启、滑轮声响和映在布幕上的光影变化，却永远无法看见舞台。一对老夫妇坐在展厅的另一端，浸在布幕映照的红光下，一开始低声交谈至唠叨、抱怨争吵，辩解的抄写员老翁自许担负中国五四运动以来启蒙者的重任，苦无资源，强烈表达了身为现代主义知识分子的失落感。录像原型取自1965年原创实验剧《先知》，原本设定中包括了台上机具运动、演员于观众席演出等元素，但最终因过于前卫，当时国民政府戒严时期保守政治环境、艺术氛围，未能被导演采纳。

  或许最能象征《先知》所处时代的是一件开场道具：石膏锣。讽刺英国兰克电影公司影片开头标志，用以宣布戏剧开场的这面石膏锣，未料一敲击，便碎落一地。苏育贤重现了《先知》，并再访石膏锣当年行动意图及历史，在此基础上重构了一系列新作《石膏锣#1-5》（全是碎锣，碎于制作过程如#1，或场外表演#2-5），以及录像《纪录片》与《击乐演奏》，关注物件形式与声音，以石膏锣比作台湾现代主体，强调发声、反抗，以及颠覆传统的迫切必要，哪怕声音隐微而脆弱，且随时可能破碎。

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  展评 CRITICS’ PICKS 2016.09.15

  陈伯义：后莫拉克

  在“后莫拉克”展览中，陈伯义展出了一系列2009年莫拉克台风过后，荖浓溪重建工程的地景影像。该系列着重于宝来至复兴段，台风灾害最严重的区域，而灰、棕色坡地崩塌、土石流、河道侵蚀及土砂淤积的山景，也巧妙地隐匿了塑胶网、铁丝网、混凝土等人工物件。展览中唯一的黑白影像《后莫拉克，高雄胜境桥II》（2015）重现了一座本是茂密的山，为了兴建道路和桥，半面已削平，远看像画上了格子的地层断面。艺术家关注的“人为地质事件”（artificial geological event），相较于自然地质事件，对地景影响更为迅速、彻底，且无法挽回。

  虽然陈伯义用一种略为客观，近乎科学的手法呈现，但双拼影像二个画面吊挂于不同的高度或部分倾斜，无法完全齐平，也暗示着人为开发对环境有长远的影响。陈伯义更是在《后莫拉克，高雄绿茂桥》（2014）中影射，人类试图控制环境终究徒劳：一道由塑胶网加固、顶端植物覆盖的石墙，底部已崩塌，也就是说，过去的人为工程不断地进行，而不论怎么努力控制或试图重建，灾害也可能会再度发生。

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  展评 CRITICS’ PICKS 2016.01.27

  叶伟立

  “三个地方：致玛格丽特·莒哈丝”（2003-2006）展出叶伟立在居所旁废弃房舍所拍摄的七件摄影作品。此系列首件以叶伟立本人模糊的肖像开始，由同一视线角度拍摄，记录了四年的光阴。这四年期间，艺术家不断地回到废墟，记录时空缓慢的变化和衰颓，而作品也呈现了发生在其中的真实或摆拍事件。

  摄影作品分别以不同的方式展示：印在画布上、裱于压克力、做成灯箱，也平放于桌面。缜密的装裱和展示强调了每张照片作为物件的物质性。 《三个地方：致玛格丽特·莒哈丝#2》（2004）中，龟裂、已褪色的聚氨酯涂层覆盖了空屋本身的图像，摇摇欲坠的石棉天花板和窗外绿叶若隐若现。这样的表层处理褪黄了摄影图像，与记忆有异曲同工之妙。

  该系列是对法国小说家、剧本作家以及实验电影导演玛格丽特·莒哈丝（Marguerite Duras，又译：玛格丽特·杜拉斯）及其有关别离、失去和无根的故事致敬。叶伟立以物质化技术模糊了虚构与真实之间的界线，正如汤婷婷（Maxine Hong Kingston）所评莒哈丝「为自己书写一个稳固的世界」。叶伟立尝试用自己的方式去理解「既不在此处，亦不在彼处」，也呼应自身所处的状态—出生在台北，幼年迁居美国，二十年后又回到台湾。透过摄影重访并记录，叶伟立安定了自身。
  
  #translated#
  
  杜可柯

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  展评 CRITICS’ PICKS 2015.12.11

  陈界仁：变文书

  参照唐代佛教经典讲唱文本的精神，陈界仁的《变文书》试图重组一种观众可穿梭其间的空间性「立体书」。本次展览的核心作品《残响世界》延续此架构，以多媒体装置的形式利用跨时、跨域非线性的可能来探究社会历史。作品由四段黑白录像构成：《陪伴散记》、《种树的人》、《被悬置的房间》、《之后与之前》，以长达104分钟循环播放，同时展出系列剧照、现场收​​集的物品、空间对照图及图表。 《残响世界》受乐生疗养院和反迫迁而发起的「乐生保留运动」所启发。乐生疗养院设立于上世纪日殖时期三十年代的一座麻风病院。 1994年，台北市政府捷运局需征用土地建设捷运机厂，而决定强制迁移院民及拆除院区房舍。此一决定引发了院民和群众的强烈异议。

  在《种树的人》中，院民周富子女​​士坐着电动轮椅沿着山坡上行至山顶，途中经过乐生院民多年来精心栽种的八百多棵树。抵达山上后她开始吟唱，歌声中充满了沉痛与哀伤，词间描述着贫困者的生活，而眼见山脚下的家已被夷为平地，取而代之的是繁忙的工地，唱着唱着，最后也成一种无法辨识、无法言语的无奈。

  影片中的年迈院民失落而若有所思的眼神似乎暗示着「乐生保留运动」已经陷入「定局」。然而，陈界仁也以作品提醒了我们：所有行动必然产生残响，而正是这些声响、回音给予我们抵抗消逝和被遗忘的力量和动能。