展评 CRITICS’ PICKS 2011.01.08

李-克瑞斯娜个展

展出的这些作品，是李-克瑞斯娜（Lee Krasner）分别在纽约工作室和Springs的谷仓完成的，从懵懂的绘画实验到技艺精湛的力作，作者的创作之路有迹可循。50年代的很多水粉画都受到了戈尔基（Gorky）和波洛克的影响，但最终她却形成了自己的风格。

比如1961年一幅大型的横幅油画《月亮潮汐》（Moontide）,色彩为栗色，黑色，黄绿色和白色。虽说她在构图上仍受到后立体主义绘画空间的影响，但在颜料的运用上却产生自主创作的能量，令人想到回旋、漩涡和平面本身。《库法字母》（Kufic,1965）,粗粗的芥末黄线条，零落地分散在未上色的画布上，题目想必和那些漩涡般的书写图形有关吧。这幅画的透彻简约与早期的作品如1963年创作的《百鸟图》（Bird Image）和《花满枝头》（Flowering Limb）形成鲜明对比，在后两件作品里，浓郁的色彩交织在饱《库法字母》迥然不同。展览中的其它作品泽是漫不经心而为之。《先知》（Messenger，1959）的线条画得随心所欲，看起来，时而像人像或眼睛，时而又似乎什么都不是，毫无意义可言。相比之下，1960年创作的《守夜》（Vigil）和《播种》（Seeded ），看起来太满了，在表达呈现上多少有些莽撞，用力过度。克莱斯纳顶峰时期的抽象画中更为生猛的活力和挥洒的自信，更加重了之前提到的这种厚重感。

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王丹华

展评 CRITICS’ PICKS 2010.11.03

格哈德•里希特个展

“我以为这是二十个不同的人恩做出来的作品”，这种只言片语的议论，其实也是我在思索这场组织严密的展览时，自己想说的。格哈德•里希特（Gerhard Richter）的素描和水墨，其呈现出来的多变性无论从媒介、风格、大小还是技法上看，似乎都非一人所为，而是群展的集体成效。目前展出的五十件纸上作品，正是展现了艺术家在创作上的求变，他的全部作品几乎都是和摄影为基础的抽象绘画联系在一起的。

一些作品，如《21.5》（1986）和《16.8》（1991），令人想起了地震图上模糊的轨迹线，时而正常时而反复无常。而后者对线条运用自如，在其它的作品里，那些线条却在纸上谨小慎微地移动。13.2.1986 (1)则是随意的乱涂，而同一时期的13.2.1986 (6)里，艺术家重复写下自己魔幻般的签名，这些签名最后化成了那些浓烈的曲线中的一部分。相比较而言，节制而冷静的《无题》（1978），似乎是对罗伯特•德劳内（Robert Delaunay）的神秘画做的准备性研究，而《对博物馆墙的研究》(Study for Exhibition Halls，1986)涉及的是更现实的空间问题。同样在空间和形式上的多变手法，还体现在里希特对水墨的运用上，称得上是浓妆淡抹总相宜。《17幅海景》（17 Seascapes，1969）中仿真的窗户图，使用了极为节俭的手法，呈现了海天之间变幻无穷的全貌。

这些各式各样的作

展评 CRITICS’ PICKS 2010.06.21

库特鲁•阿塔曼个展

在扎哈•哈迪德（Zaha Hadid）新设计的MAXXI举办的这场展览，迄今为止荟萃了库特鲁•阿塔曼（Kutlug Ataman）创作生涯中最全面的录像作品，拍摄对象与主题宽泛多样，体现了艺术家创作中的突出特点。很多作品都强调了艺术家与欧洲文化碰撞交错时，土耳其身份从中所受到的影响。例如，同一间展厅里有两件作品值得一提，《威廉•莎士比亚全集》（The Complete Works of William Shakespeare）和《作为第二语言的英语》（English as a Second Language）（均创作于2009年），探讨的主题是英语的不可理解性，以及它作为世界通用语言所产生的作用。第一件作品，以极快的速度放映了似乎是永无休止的手写文字，以不同的笔迹重现了这位游吟诗人的全部作品。双频录像《作为第二语言的英语》中，两个男人在墙边，每个人都在阅读爱德华•李尔（Edward Lear）无意义的诗歌，很显然，他们都在努力地用语法解析这些文字。

《柱子》（Column, 2009），将大量的电视遥控器围着一个中心轴堆在一起，暗指特洛伊之柱。镜头从沉默的人们的肩膀上方开始，画面逐渐集中在了土耳其的男人女人和孩子身上，他们都来自这个国家的边远地区。一些人在很认真地眨眼，动作很可爱，另外一些毫不畏惧地凝视着前方。不同的年龄和脸庞令人不禁怀想起一个民族的故事，这些故事人们耳熟能详却也心照不宣。同样简约的抒情也渗透在了《圆顶》（Dome,

杂志 PRINT 2014年5月

“意大利未来主义”展

1909年2月发表在巴黎《费加罗报》（Le Figaro）头版上的《未来主义成立宣言》不仅宣告了一场新文化运动的开始，同时也预告了其自身的终结。“等我们四十岁的时候，其他更年轻更强大的势力就会像扔一张没用的草稿一样把我们扔进废纸篓……！”未来主义诗人／活动经理F. T. 马里内蒂（F. T. Marinetti）如此断言道。他对青春、速度以及机器的礼赞如今已是众所周知。他发誓要毁掉著名的纪念碑、艺术作品和学院，认为由于意大利现代化起步较晚，整个国家的文化仍然受制于过去的辉煌。未来主义运动始于意大利一战前在利比亚的殖民主义活动开始之时，终结于1943-45年法西斯主义萨罗共和国统治时期，在这期间，该运动宣扬的信条涵盖了从“对句法结构的破坏”到对陈腐学院系统的宣战，再到战争本身。仅在1915年前，迅速壮大的未来主义兄弟连（只有少数女性逐渐加入）就发表了超过50分宣言，坚称任何大师级作品都应该“跟作者的尸体一起被烧掉”他们誓要创造多少就破坏多少，拼命吸引公众的注意力的同时又不忘使劲儿嘲笑。

对于一个把欣赏“老画”比作奸尸的艺术运动而言，在美术馆举办大型回顾展显然有些讽刺；未来主义誓将一切夷为平地似的修辞对任何想要回顾其历史遗产的纪念活动构成了巨大的挑战。在纽约所罗门・古根海姆美术馆的“意大利未来主义，1909-1944:重构宇宙”展览上，宣告运动诞生的声明被装裱在玻璃框里，脆弱得如同一张贵重的纸莎草纸，它曾经不厌其烦地嘲笑那些过时的新闻，如今自己却也成了其中一员。声明附近的一间介绍性展厅集中呈现了翁贝托·波丘尼（Umberto

Ara H. Merjian