“我以为这是二十个不同的人恩做出来的作品”，这种只言片语的议论，其实也是我在思索这场组织严密的展览时，自己想说的。格哈德•里希特（Gerhard Richter）的素描和水墨，其呈现出来的多变性无论从媒介、风格、大小还是技法上看，似乎都非一人所为，而是群展的集体成效。目前展出的五十件纸上作品，正是展现了艺术家在创作上的求变，他的全部作品几乎都是和摄影为基础的抽象绘画联系在一起的。

一些作品，如《21.5》（1986）和《16.8》（1991），令人想起了地震图上模糊的轨迹线，时而正常时而反复无常。而后者对线条运用自如，在其它的作品里，那些线条却在纸上谨小慎微地移动。13.2.1986 (1)则是随意的乱涂，而同一时期的13.2.1986 (6)里，艺术家重复写下自己魔幻般的签名，这些签名最后化成了那些浓烈的曲线中的一部分。相比较而言，节制而冷静的《无题》（1978），似乎是对罗伯特•德劳内（Robert Delaunay）的神秘画做的准备性研究，而《对博物馆墙的研究》(Study for Exhibition Halls，1986)涉及的是更现实的空间问题。同样在空间和形式上的多变手法，还体现在里希特对水墨的运用上，称得上是浓妆淡抹总相宜。《17幅海景》（17 Seascapes，1969）中仿真的窗户图，使用了极为节俭的手法，呈现了海天之间变幻无穷的全貌。

这些各式各样的作品，除了偶尔为之的被看出来的转义特征外，也回避了一个问题的实质，这些纸上作品如何能体现里希特在绘画上的多产性和丰富性呢？很多画似乎都具有能动性，可自行处理画面上的一切。也许里希特不拘一格的创作中，最突出的一点是他在画中多次使用涂抹消解的手法。很多作品，包括《Drawing II》（2005）和更小一点的《27.4》（1999），都是通过对线条抹除而非连接的方式，将不同的扇形面融合在一起。

文／ Ara H. Merjian