采访 INTERVIEWS 2015.03.15

李燎

艺术家李燎3月6日于策展人张冰策划的“9平米美术馆”中还原了他家中洗手间外阳台的一个角落，作为他的展览"夏家英”的一部分。当着众多前来参加开幕式的观众，李燎蹲下身在阳台上抽了一根烟。在那一根烟的工夫里，他和现在差不多所有的人一样，在手机上刷微信。之后，他小心翼翼地把烟灰弹进阳台上的水漏，掐了烟，站起来，向大家宣布表演结束。表演现场的墙上有一行红色的字，一张蛇的照片，和一个视频，视频上的那个女人叫夏家英，就是这个展览的名字的由来。对于这个展览，艺术家进行了如下的阐述。

夏家英是我母亲，她是一个勤劳简朴的城镇女人。去年我们生了孩子，请我母亲来帮忙照顾孩子，她就来深圳和我们住了几个月。这个作品就是在她和我们住在一起的这段日子里发生的一些事的记录。我妈来了深圳后很快就开始报怨各种各样的不好，不习惯。比如她跟我说：国博园有蛇，不要去。听到这句话后我就去天天等待那条蛇，有一天终于等到了，不过蛇已经死掉了，我就拍了段视频。那时候我有做作品的冲动，正碰上我妈在，就有了这个作品。我每天让我妈在录相机前拍她从睁眼到闭眼的过程，拍完了才会去做别的事。

抽烟这个行为也是我妈和我们住一起后生活发生的改变。以前我随便在家里抽烟，我妈来了后，我不想让她知道我这个坏习惯，所以就到处找地方，躲着她抽烟。卧室、洗手间都试过，都会遭她疑问，最后是在洗手间外面的一个小阳台上，找到了我在家中可以抽烟的角落。我每天晚上蹲在这个角落里抽根烟的时候，要很小火地把烟灰进下水道里。

展评 CRITICS’ PICKS 2015.02.13

马克•布拉德福：树的眼泪

马克•布拉德福（Mark Bradford）为上海外滩美术馆展览的量身制做，首先是针对美术馆的建筑高度做了一个纵深方向的铺展，用他自己的话说他是要实现一幅100英尺（30米）长的巨作，分割成三幅12米长的作品，排列到美术馆一到三楼的三个展厅，画面的总长度恰好接近美术馆的总高度。一年半前布拉德福来到外滩美术馆考察展览场地时，这幢建筑本身的故事连同上海错综复杂的历史与现状，无可避免地成为直击艺术家的创作灵感。作为一位用街头招贴物做创作材料的“海报艺术家”，对建筑与地域的敏感是布拉德福的直觉反应——直觉像一只安装在自动驾驶的模型飞机上的航拍镜头，带着观众的视野在城市上空拉远或推进。

一楼的作品《坠落的马》（2014）不难看出是对上海地图的一种再创作。画面上红色构成的曲线让人自然想到贯穿上海的黄浦江，或者就如作品的名称所指，如一匹坠落的马横跨在画面上。网络似的街道穿行其中，让对地图的联想接近事实又远离现实。布拉德福借用他在上海找到的上海租借时期的地图作为摹本，以其惯用的“解构拼贴”的方式，对大量的纸张进行挤压、黏贴、揭撕甚至机器打磨，再造了一幅布拉德福式的上海地图。如果遵循海报艺术家意即用城市街道上的张贴广告为材料，以一种民主自发的工作方式塑造城市的时空，那么为上海的量身定制显然已经偏离了艺术家既有的创作方法。布拉德福在上海找不到那么多纸质的张贴广告，这个城市连理发店的价目广告都是映在霓虹灯标牌上的，更奈何那些喷在电线杆上的中国特色的“办证”广告？上海像一座未来城市与城乡合作社的联合体，提前消化了西方街头艺术家揭撕广告的行动中暗含的政治荒谬性。

展评 CRITICS’ PICKS 2015.02.04

金锋＋黄芳翎：我不能成为你革命的一部分

BANK的开年新展“我不能成为你革命的一部分”以革命的名义给寒冷与雾霾笼罩下的上海带来一丝激动，并由此引发针对金锋宣言式提问的再提问：“我不能成为你革命的一部分”，那艺术家又能成为什么呢？提问是贯穿整个展览的一条线索，过去一年中金锋对人类征服地球最高峰这个话题展开研究，在他的艺术语言中，珠峰已经演化为人类对抗自然，释放征服欲，以及国与国，人与人之间针锋相对的终极舞台。展览中艺术家构造出舞台与艺术创作并存的双重场景，戏剧在此成为一件重要的独立作品，它的即时性同艺术作品的延续性浑然一体。当代话剧导演黄芳翎以职业演员的专业性为观众划定出观看与参与的清晰界线，在人群拥挤中以最少的身体语言搭建出一个结构紧凑的戏剧现场，金锋和其他参与者们则用声音的出场对其回应：“如果我是自由的，我只能告诉你我所不能”，“没有道途我们怎么走入歧途”，“既革命又经济”，“我不能成为你革命的一部分”。对话牵动着双方交流的欲望，却在许多时候变为参与者各自的独白。

在一组最直接的比较中，金锋把自由与财富的相互关系用攀登珠峰的详细价目表勾画出来：登山费、建营费、氧气面罩、直升机、夏尔巴人导游费……征服珠峰从国家利益转变为一场富人的猎奇游戏，而评判的标准又建立在历史发展的线性坐标上，这其间汇聚的岂止是人类的勇气？这座高山自带的地缘政治性成为触发艺术家走进这个主题的动机，而一旦当他开启对珠峰的探险，从锤镐和绳索牵带出来

展评 CRITICS’ PICKS 2014.11.28

胡为一：Flirt

“FLIRT ”在牛津英语词典中的解释是：被某人的性魅力吸引或以性魅力吸引某人，但仅为娱乐，没有严肃目的。中文相对应的“调情”把行动产生的前因后果归纳为一个“调”字，而其后的“情”字内涵实在太过玄妙，难以推断。两种语言把同一情景描绘为截然不同的情调，有过直白的，有过含蓄的，而同艺术与情感发生关联的诗意却不可避免地消失在语言的转译中。这应该是为什么策展人李振华为胡为一在M50艺术空间的个展起名时，英文名字选择了“Flirt”，而中文展名则是一句非常“小清新”的短语：我静静地等待光从身体穿过。

穿过身体的光源来自贯彻整个展览的红蓝两根冷光线，它们静静地从被遮黑了的展览墙面上攀沿着进入墙上的摄影作品：花朵、蝴蝶、骨头、镜子、侧面的胸口和手、正在热吻中的他和她的唇……光线像行走的针脚麻利地缝合着各种不同质地的物件，柔软或坚硬，耐久或暂时，不同物件的品质被光线穿透后给观众带来不同的身体与心理反应不尽相同，怜爱，受伤，破镜重圆，义无反顾等等。胡为一用两根冷光线与众多摄影作品创造了一出爱情青春片，整个展览现场便是放映影片的银幕，挂在墙上实体的冷光线与作品中的光线无缝衔接着，把影片的情节推进切换成无时间线性的跳跃剪辑：意识流，回放，梦境，想象。到底哪一幕才是真实发生的？哪一幕是潜意识的思维构建？这其实都无需追究，线的串联令“编辑”在这里成为了创作本身，而非只是方法，胡为一的作品在特定的M50艺术空间以现在进行时态发生着。

展评 CRITICS’ PICKS 2013.11.28

倪有鱼：泡影

艺术家作为收藏家可以说是艺术界一个普遍现象，毕竟作为艺术生产者对同行的敬重总是正道，有时候是共同兴趣志向的吸引，有时候是采集艺术创作的素材所驱。卡尔•米勒斯( Carl Milles) 是一位重要的欧洲现代派雕塑家，他自己的收藏包括古希腊罗马雕像、中世纪教堂神像甚至中国的唐三彩，却几乎全都是残件；而我相识的一位当代艺术家收藏欧洲铜版画。孤品和完件是收藏家对藏品追求的最高标准，而版画是重复的，残片是不完整的，这让艺术家的收藏顿时失去了市场价值的光环。漫步于山野丘壑间，为那些被时光打磨掉了五官，被历史敲碎了头颅的古代遗物，赋上怀古之浪漫心情的，那是非艺术家的情怀莫属的；而又悉心地去把它们收集起来，用艺术的再创造为这些古代的残片赋予当代的感悟的，便是艺术家倪有鱼的创作中一条延绵的线索了。

上海德国领事馆文化处歌德开放空间的倪有鱼个展《泡影》可以看作是他这种长思怀古情节的微妙的视觉表现。倪有鱼对古代雕塑的浓厚兴趣带着他跑过河南、四川等存有古代石窟造像的地方，他在田野考察和古玩市场上收集来的古物的残片常常是那些以藏家自居的人根本不会去在意的物件，却是给艺术家带来无限想象的凝固时间的标本。倪有鱼把自己的收藏，包括从宋以来的佛造像的残片翻模后注以白色肥皂，这些飘着薰衣草香的肥皂雕塑就是泡影的缘由。

展览空间是一个小巧的正方形的小屋，这些仿佛带着大理石质感的白色肥皂雕像被固定在浅蓝色墙面上的

展评 CRITICS’ PICKS 2013.09.26

李姝睿，陈杰：“问景”

艾可画廊李姝睿和陈杰的双人展“问景”这个题目取自庄子《齐物论》中黑暗与影子的对话，原文说罔兩问景曰：“曩子行，今子止；曩子坐，今子起。”在庄子的世界里影子虽然是由物质自身的形态决定的，但它真正的属性却又超越于物质本身而成为一种附属于物质之上的精神之物，所谓“吾所待又有待而然者邪？”这期间的神秘性浮游在认识的边缘地带，时而让我们相信身影相随的平凡逻辑，时而又在身影的飘浮中试图捕捉那些虚渺空灵的东西，比如精神，比如情绪，比如爱。

李姝睿在“问景”上展览的作品名字叫《爱》，当我问她怎么会用这么一个涵量复杂的词去标识一件纯粹抽象的作品时，她回答我说也许就因为爱这个概念太宏大，如同“无题”，可以填充巨大的空洞却毫无意义，就像一种无法描绘的情绪，挥之不去，欲盖弥彰。《爱》由八块直接喷绘了颜色的立体三角形组成，如同镜子中相互反射的影子，它们倚着墙角对面排开，画面上的蓝色网格由深至浅如波浪涟漪从中心散向边缘，以颜色的光学效果给感知催眠；立体三角的端角悬垂在墙面上，锋芒毕露却方向不定，他们的未来徘徊在顿时失重的宇宙空间和顷刻倒地的地球时刻，成为整个装置涌动的悬念。色彩层次的变化和网格的光学效果成为李姝睿作品中无法确定的造型因素，它们不仅在挑动着观者的视网膜，而且在聚合时调动起整个空间的参与，蓝色的渐变和空白处如白光的启示从极少主义式的收敛冷淡，渐渐洋溢出充满情绪化的伤感浪漫来，或许，这就是可以被称为“爱”的存在？李姝睿用工业喷笔绘画的方式，虽然从表面上看是对绘画传统中手工性的叛离，但这并没有削弱绘画本身作为一种深层精神体验的能力。里希特将抽象艺术看做是对我们无可定型又触摸不到的现实的一种视觉化的表现，在李姝睿这里，我看到了最具诗意的对爱的表现。

所见所闻 DIARY 2013.05.08

相遇的诗意

4月26日，集合了近三十位中外当代艺术家的作品和多件属于罗浮宫馆藏的古典铜版画的展览“从手势到语言”在上海外滩美术馆开幕，同天晚上，法国总统带着本国政界商界的精英代表，以及刚刚签约的二十驾空客飞机的订单喜洋洋地抵达浦东。说政治抢了艺术的风头，或者说罗浮宫的馆藏迁就了新当选的总统，在这个晚上的上海外滩美术馆都有点体现。许多参展艺术家和宾客被请去受总统接见了，连平时总会同大家打招呼的馆长拉瑞斯·弗洛乔（Larys Frogier）本人也没有出席自己参与策展的展览的开幕式，这让展览开幕式显得缺了点人气。不过话说回来，“从手势到语言”包揽的艺术家随手捻来都是世界级的大牌，看看展览目录上的名字路易斯·布尔乔亚（Louise Bourgeois）, 珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer），罗伯特·莫里斯（Robert Morris）, 布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman），徐冰、严培明…如果比论权力，这里可谓是艺术权力的一个大汇集，“从手势到语言”的展览观念之一就事关语言的权力与权力的语言，在这点上，艺术的风头是不会轻易被政治抢去的。

一楼展厅最显眼的作品是徐冰用他独创的“新英文书法”创作的魔毯，这块红色的大毯子从天到地铺展下来，成为开幕式上所有参观者聚焦的地方，缺陷是它也隔离了展览空间，以至于在开幕式上很多人都在这里高山仰止，而完全忽略了放置在徐冰作品背后的瑙曼的录相装置《好男

展评 CRITICS’ PICKS 2013.04.29

郭鸿蔚：编辑

编辑的工作就是在出版成书之前对现有的材料、文字亦或图像，进行排列、整理和校对的过程，这也就是艺术家郭鸿蔚在展览《编辑》中所做的工作。这一次，在Leo Xu Projects的空间里，被艺术家重新排列整理的是印在纸面上的照片：钟的表面，大理石的地面，堆砌着黑白方块的角落和陌生男人的肖像。无论画面如何不同，他们重复的主题都是在平面中可以生出的三维空间，打破平衡衍生出的错位的感觉。我们看到表盘被填上了倒置的数字，黑白大理石地板的阴阳反衬中呼之欲出的立方体，密集的楼房玻璃窗起伏的韵律在凝视中开始生出自己的生命，一呼一吸有了节奏。郭鸿蔚制造这种错觉的方法很简单，他就是在现成的平面图像上切割、移位、粘贴、剪辑，新的图像的诞生即在对现成图像的破坏中，生成在观看者的意识中，如水中月，镜中烛，“你看到的就是你看到的”，这是极少主义重要的代言人之一Frank Stella对极少主义艺术的经典概括，而Stella的言外之意其实是在说你看到的是你能看到的、想要看到的和愿意看到的。

极少主义艺术无疑是郭鸿蔚的创作追寻的线索：物品的有序排列，被忽略的负面空间（negative space) 和身体感知在体验艺术中的重要作用。不同的是郭鸿蔚的制作是从平面开始而最终也终结于平面，它们被圈于镜框，摆上白墙，展出于一个充满海上风花雪月的高雅画廊的现实，同极少主义艺术在上世纪六十年代出现的历史背景和初衷早已是大相径庭/背道而驰。当年Donald

展评 CRITICS’ PICKS 2013.04.21

王忠杰：乌云天空

“乌云天空”是策展人Monica Dematte为王忠杰十年来的绘画所做展览的题目。展厅开始的地方果然乌云密布，这里的画聚集了各种各样暗色调的颜料，不同层次的黑色和蓝色，在宛若夜色的画面上飘浮着荒凉的树，孤寂的人，仿佛被野火烧过的焦土，被斩断的欲望，被劫掠的梦想。这是王忠杰十年前的作品，那里有着蒙克绘画里的病态孤独，笔触和形态又带着梵高作品中的急切执着。王忠杰没有受过专业的美术训练，痴迷埋头作画，最重要的一点，艺术对于王忠杰不是同社会主体合流的方式，而是寻找真实自我、寻找真实生活的基础和出发点。

初看王忠杰的抽象作品可以从艺术史的教课书中直接找来范本，放在空间中的盒子带着意大利画家莫兰迪（Morandi）所画瓶子散发的温柔的安慰，纯蓝的单色画即使不在致敬伊夫·克莱因（Yves Klein）,却在那个下午的展厅里捕捉到一缕漏在画面的阳光，正应验了劳森伯格（Rauschenberg ）关于纯粹抽象画的名言：单色画面就是铺设捕捉阳光的跑道。而镶了不同色框的白色画面，色彩之间细腻的咬合仿佛是对罗斯科（Rothko）的色块的重新结构。这就是王忠杰的抽象画。它们是不能用脑子去看的，要用心用眼睛去看，王忠杰没有去理会用了谁的形式，受了谁的影响，他画是因为他在思考和感受，是向心灵深处的探究越走越清晰的进程。

“乌云天空”这个具象的描绘是对王忠杰十年来做艺术的总结，从乌云下的挣扎到天空般的

展评 CRITICS’ PICKS 2013.04.03

上海惊奇

二十多位上海的中青年艺术家以他们曾经展览过的旧作在上海商圈黄金地带的又一座新型商厦集体出场。虽然丁乙的十字画，张恩利的物品画和没顶公司用瓦砾堆砌起来的会呼吸的墙带给上海艺术界的惊奇并不太多，不过这个新的艺术空间力求的是一种艺术创造的积累与上海艺术实力的展现，并探究艺术在特殊环境中衍生新意的可能性。

施勇的作品荒诞夺目，手脚错位让人分外敏感地体会到自己身体的存在，和存在中的尴尬时刻；廖斐的《日常观》带着同样的荒诞性，两只放在雨靴里的日光灯管似乎以自己的生活方式义无反顾地不知走向何处；陈维的摄影作品将一个个静止的画面延续成无声的陈诉；而鸟头用镜头记录、回忆和想象上海这个在他们眼前正在消失变迁和不断新生的城市；同样面对怀旧，林明泓通过颜色绚烂的台湾传统画布重新定义了一种带着乡土气息的国际语言，在这里，地方性即世界性。我猜想让大多数观众赏心悦目的作品一定会是杨福东2008年的作品《天上天下，茉莉茉莉》，一对相貌清纯的少男少女用直白多情的甜言蜜语，唱着他们的爱情，城市在他们身后展开，恋爱中的年轻人用近乎荒唐的真情去憧憬未来，只要有爱，一切都没有问题。我们可以去想象一对经历了商厦楼上奢华品牌风暴走下来的年轻伴侣看到这部作品的反应，甚至可以想象片中的那对纯情恋人时隔五年走出屏幕，走到楼上商厦中的反应。

在这个名为“上海惊奇”的上海当代艺术的展览上，记忆的潮水潺潺而来，在消费主义的刺激下艺术

王凯梅