展评 CRITICS’ PICKS 2018.02.01

失调的和谐

“失调的和谐”2015年从首尔Art Sonje Center启程，经广岛市现代美术馆、国立台北艺术大学关渡美术馆两站，最终抵达北京中间美术馆。每场展览都结合城市所在地更换艺术家名单和策展方法，力求于弹性框架中共同探讨亚洲议题。北京的此次展览将重点放在“二十世纪八、九十年代之交的东亚艺术”。一进展厅首先看到的是日本艺术家小沢刚（Tsuyoshi Ozawa）1993年4月发起的“茄子画廊”（Nasubi Gallery）项目。作为全世界最小的可移动画廊，这些木质牛奶箱和烧水壶内部被涂成白色，变成作品展示空间，村上隆甚至在这一“微型白立方”里举办过“大型回顾展”。单看这个项目很容易让人联想到杜尚（Marcel Duchamp）在1935至41年间为自己作品制作的“便携美术馆”《手提箱里的盒子》（Boîte-en-valise）。其特异的规模也会令人想起2002到05年存在于纽约切尔西画廊区的一平方米非营利展览空间The Wrong Gallery。产生于三段不同时期与地区的上述现象都指向艺术家作为策展人寻找替代性空间的尝试，但就“茄子画廊”而言，将其放回九十年代初的日本艺术现场理解似乎更为恰当。

出生于六十年代的这批日本艺术家见证了八十年代本土美术馆的兴建浪潮以及日本前卫艺术在欧美机构的“华丽”亮相。然而，以中村政人（Masato

所见所闻 DIARY 2017.12.01

回不去的北京

11月8日一下飞机，我就拖着行李箱直接去了上海明当代美术馆，赶毛继鸿艺术基金会和蓬皮杜艺术中心联合主办的“重置时间”论坛最后一场对谈—“重塑机构现实”。蓬皮杜现代艺术中心跨学科文化发展部主任凯瑟琳·魏尔（Kathryn Weir）作为对谈主持，邀请4位嘉宾质疑“机构”这一概念，在回溯它所发挥的传统功能的同时，反思机构在技术加速革新的当下能够起到的作用。奥地利哲学家阿尔曼·阿瓦尼斯安（Armen Avanessian）观察到，我们正经历从现代到当代，哲学到理论的历史转向。艺术在本体论上的不稳定性增加了我们对理论的需求，每隔五年甚至是两年便催生出一套新的理论工具。邱志杰以自己的多重身份分享了他挑战不同机构/机制的尝试。担任明当代馆长的他，试图在表演艺术与视觉艺术的中间地带建构一座难以被娱乐化消费的美术馆；“被迫”做策展人的邱志杰，调侃自己2012年用城市馆取代威双国家馆的方法没有在接下来的两届上双延续，算是构建新展览模式的失败；作为艺术家，他以雅集的形式把工作室变成平行于非营利机构的展示空间。在Q&A环节，毛继鸿艺术基金会学术总监贺婧的压轴提问将讨论延展到艺术家在体制内外所面对的中国特有的机构现实。邱志杰的回应如同明当代的定位一般in-between：我们可以利用体制内松动的部分进行向外的变革。

由付了了策划的“流动者会议”（Precariat’s

所见所闻 DIARY 2017.11.20

历久弥新

下午2点我到达四方当代美术馆时，曾根裕（Yutaka Sone）和他的伙伴们在地下展厅里里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）创作的大理石《油罐舞台》（2017）上的演出已经开始。奥斯卡·穆里洛(Oscar Murillo)躺在台上说唱，不时环顾四周，“歌词”的内容及语种都令人费解，其中一部分写在了展厅墙上：“ (social) (political) movements are born out of the urgent desire to make abstract principles concrete. Public (demonstration) is one way to voice (opposition) to a ()’s actions believed to be () () or (). In the streets and on college campuses, in town halls () and () () has long been a tool of () whether taking the form of mass () or individual () () is ingrained in culture.” 这段手写的红色文字中，每个括号代表用铅笔画在墙面的一只陀螺，陀螺里有单词或留白。穆里洛会反复喊出关键词—“社会的”，“政治的”，“能否改变”，架子鼓的鼓点和吉他的旋律则配合他发声，如同游行现场。

展评 CRITICS’ PICKS 2017.10.23

曾吴

靠墙而立的彩色镶嵌玻璃和灯箱作品将曾吴（Wu Tsang）个展“琉璃尤韧”（Sustained Glass）渲染出些许神秘的宗教氛围。与大教堂中描绘圣经故事以传播教义的玻璃花窗不同，艺术家创作的装置表面呈现了与美、暴力、移动、生存等概念相关的只言片语，黑色格条犹如删除线划掉部分字符，无伤大雅地打断观者对文字的阅读和观看。

与此同时，《学处自持》（We hold where study，2017）的放映把漆黑的展场营造成一间开放的影厅。这部双频录像的灵感来源于Stefano Harney和Fred Moten的散文《Leave Our Mikes Alone》，文本将我们自身具有反叛精神的不完整性视为学习的动力以及爱与被爱的能力。录像中，两组双人舞者之间的纠缠（entanglement）分别在左右两边的画面上演，各自扭转、相互接触或分离的身体与哀恸的面部表情试图回应从资本主义装配线到排斥边缘化人群的社会生态灾难所引发的问题。图像的重叠于屏幕中央形成一块交融的区域，在形式上使人联想到Pipilotti Rist并置街道同花丛的录像《Ever Is Over All》里那位蓄意破坏者。然而，曾吴透过交叠流动的图像生产似乎创造了一个安全空间，让我们有可能跨越种族、性别等身份边界学会交流与相处。

展览开幕当晚，面对录像坐在平台上的观众将舞台交还给曾吴和长期合作者boychild进行《Spooky

所见所闻 DIARY 2017.09.14

保持冷静，继续前进

九月六日

烈日下，魏公街上的各色美食店被拆得面目全非，建筑物表面却拉出一条条红底白字的横幅，标有“XX面馆正常营业”、“开业全场9折”等字样，算是废墟中一点繁荣的景象。街道尽头右手边是2015年刚被并入北外附小的魏公村小学原址，而左手边居民区中的嘉安瑞鑫旅馆里藏有一间投助站（Mutual Help Art Lab）。旅馆的招牌昨天才被拆下，泛黄的透明塑料软门帘透着几分公共厕所的气息。好在门口晒被单的晾衣绳上夹了几张独立艺术空间的宣传册页，让我确定自己没找错门。一进去，眼前却是一个小卖部，我向坐在窗口后看守的店主询问空间在哪里，她高冷地说，“下去吧”。

投助站由第N产业小组（姚俊杰，刘锦涛）于2017年4月创建，致力于社区艺术方案的推进。在魏公村这一被大学环绕的社区长期自费租个合适的空间并不容易，创建人从房产中介到学校后勤全打听了一遍，最终选中了地下旅馆的一间客房。地上的小卖部其实是入住登记处，阿姨是旅馆的老板，原先在海淀公安局工作，并不理解投助站是做什么的，只是不让乱贴海报。投助站的实体空间并不用于展览或驻留项目，只是提供方案提交人与通过投助站牵线搭桥的合作者会面协商的场所，讨论过程会被记录。

离开投助站，我们来到附近另一栋居民楼的防空地下室，听大宋分享“兔子洞”这个地下乌托邦中的生活方式。漆黑狭长的地道里，观众在设置的止步告示牌处停下，身靠两侧墙体排开，望向十几米外一盏昏

采访 INTERVIEWS 2017.02.26

林科

林科通过录屏软件Screenium记录的方式将自己与电脑的互动以及即兴表演转换为作品，并不断探索其实验性。他的苹果电脑如同一个后台，供自己处理海量文件，从而挑选出可变成展览作品的“半成品”。如果没有上传至网络，或被展厅里的公众观看，艺术家创作的图片、视频也许只能算作电脑中存储的数据。然而，方案或数字作品的实体化总是成问题的，特别是在没有充分的空间和语境的情况下，由电脑展示作品的效果往往比展场更好。林科刚刚在BANK结束的个展“Like Me”探讨了“展示”本身，整个展览让艺术家有机会与他熟悉的、相互之间地位平等的作品拉开一个批判性距离。或许，值得大家共同思考的是，除了展览和作品，我们还能以什么为“单位”进行创作？

每段时期我都会寻找新的创作方法。像做《宇宙文件夹》（2010）系列的时候，我一开始就有把文件夹排列组合成一个舞台的想法，但不知道用什么方法将这种操作变成作品。我一直在思考怎样让人进去跟电脑里的文件夹互动，是否需要编写一个程序？突然有一天，我的一个高中同学看了我的电脑后问，为什么不把自己安排文件夹的过程拍下来？我很早在学习各种软件的时候就接触过录屏软件，所以立马想到可以用录屏软件记录的方式实现作品。获得这种创作方法之后，我持续地对录屏进行实验。最早，我只是录制在界面上做的基本操作，比如命名、推拉文件或调整大小属性；后来，我会为操作实时配乐，比如打开虾米的在线音乐，自己的动作和想象力会被旋律中的情绪调动。2011年，我意识到可以把自己当作材料放在桌面上，产生了像《噗》这样带有Photo

所见所闻 DIARY 2016.12.22

未完待续

“十夜”要从何说起呢？为期一周（12月11日至17日）的展览由四个章节组成，分别以“风雪山神庙”、“忽逢桃花林”、“秋林渡射雁”与“林暗草惊风”为题，策展人崔灿灿将10个已实现的艺术项目与47位艺术家的作品呈现在红一号艺术区中心广场、散布在草场地不同地点的网吧、超市、大众浴池以及温榆河一带。熟悉草场地的人不等下午三点开幕，便在朋友圈里直播各自在略显魔幻的生活场景中“找”到的艺术作品。我到红一号院的时候，正好赶上崔灿灿为栗宪庭导览“风雪山神庙”。画廊围合的红砖院落中搭了三顶绿色的帐篷，每座帐篷的入口上方都配有一个监视器，记录观众的进进出出，帐篷内部用于陈列10个在地实践项目的文献资料。《乡村洗剪吹》粉底黑字的节目单上列有西游记主题秀、钢管舞、甩头舞等令人匪夷所思的表演，一旁的电视机里传出的《西游记》片头曲令屏幕上播放的现场图片动感十足。然而，激活一个过往项目的不只是其档案展示的图文并茂，更多的是某种“关切”于不同时空中的延续——在12月9号黑桥宣布拆除的此时此刻，同样是针对艺术区突发性拆迁问题而发起的《暖冬计划》让我们感受到了历史的轮回。崔灿灿把帐篷称作“过渡空间”，其临时性符合当代艺术所具有的移动、不确定的状态；而“风雪山神庙”借用了《水浒传》中林冲借宿山神庙的典故，被逼上梁山的八十万禁军教头犹如从体制内出走的艺术家。策展人、艺术家对现有创作、展出环境的集体反叛让《夜走黑桥》、《六环比五环多一环》等独立项目相继发生。

展评 CRITICS’ PICKS 2016.11.24

奥斯汀·李：光的绘画

站在阶梯两侧的3D打印、手工上色的《穿鞋子的人》（The Shoe Wearers, 2016）引导观众步入奥斯汀·李（Austin Lee）在BANK新空间的个展“光的绘画”（ Light Paintings）。从两列雕塑中我们不难发现艺术家试图赋予数字材料人性化特征的线索。就绘画而言，奥斯汀·李通过喷枪和画笔把iPad草稿转化到画布上，由此，艺术家之手在自由微调构图的同时保留了绘图软件固有的数字感。以《轻质》（Light Weight, 2016）为例，在图像生成的准备阶段，奥斯汀·李引入了方便他随意变换透视的三维软件，并选择将某一操控中的时刻捕捉并固定在画面上。最终，熟悉的意象在“变形”、“抽象”等软件特效的渲染中呈现出怪异的姿态。另一个有点儿拧巴的姿势出现在《自画像》（Self Portrait, 2016）中，艺术家九十度弯曲脖颈让头部和肩膀平行，这一无需多少身体柔韧度的动作人人都能完成，激发观展者模仿并在画前自拍。其他被描绘的人物身份远不如自画像明显，尽管艺术家常常从他的生活经历获取灵感。比如，硬边可以简易地勾勒出《周日驾车》（Sunday Drive, 2016）的场景，但喷绘的美学选择使得坐在车中的人面容模糊，并鼓励参观者透过不确切的形象做出各自的联想。

如果“光的绘画”点燃了人和机器间的不断交涉，那么怎样的考量在背后支撑着这看似轻松的艺术决定呢？事实上，在数字

观点 SLANT 2016.10.26

独立给谁看？

第二届“北京独立艺术空间”（Independent Art Spaces Beijing，下文简称IAS）于2016年8月20日至28日举行，笔者参加期间大部分活动后，带着预先设想的问题回访了许多空间的创建者或策展人。这些问题包括：什么是独立艺术空间？独立空间与艺术系统中其他机构的关系是什么？组织一个“独立艺术空间节”是否有必要性与紧迫性？不同空间发起项目以及选择艺术家时使用的策展研究方法(curatorial research methodology)有哪些？独立艺术空间的未来会是怎样的？然而，在完成了七场深入访谈后我突然意识到，也许更贴切的问题是，空间独立给“谁”看？一方面，艺术生产、流通、展示方式的多样化在让机构的定义变得宽泛的同时，可能把原本不被视为观众的角色以“扩展的观众”（expanded audience)的概念引入独立艺术空间的讨论；另一方面，如果一个空间的开放并没有以想象或试图培养一群特定身份的观众为前提，那么这个空间存在的意义又是什么？

当我们在思考独立艺术空间的项目究竟做给“谁”看时，有没有可能让“观众” 这个概念消失呢？从某种程度上说，一个空间的创建者可以被视为这个空间的“首要观众”。创建者作为策展人或艺术家发起项目，把空间当作试验场，从而观察他们的想法是否能够在特定的情境下起作用并进一步推进。特别对于成立不久的空间，自身定位尚未明确，相应地，空间的目标观众也很难确定。然而，这种不确定性给予创建者以某种有机方式探索其空间潜能的机会。比如，Salt

缪子衿