龙奕瑭

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2026.03.01

    吴山专与英格–斯瓦拉·托斯朵蒂尔

    作品从展厅内部溢出，蔓延至户外;商品条码、霓虹招牌、大幅广告与“小肥（消费）姘”、“买即是创造”等类口号的信息，与周遭的新型商业环境既融合又疏离，在街区、广场与交通枢纽之间，构建出一个与社会现场深度交织的情境。这是吴山专与英格–斯瓦拉·托斯朵蒂尔（简称吴&英格）于天目里美术馆呈现的展览“鸟先于和平”。两位艺术家的创作既未局限于美术馆的“白盒子”之内，亦非以常见的社会介入形式直接回应现实，而是试图构建一种艺术的“知识型”（épistémè），让弥散的创作线索与物共同渗入现实语境的秩序。作品指涉着资本主义商业话语，在批判与反思中透出幽默，亦以近乎禅宗的姿态，既刺入又融于真实的场景。

    步入展厅，这种感受愈发强烈。展陈刻意强化了“商品式”展示与增殖逻辑：作品如超市货品般铺满墙面与地面。这一视觉策略既呼应了18世纪沙龙展览的密集悬挂传统，也延续了艺术家以往展览——如2019年在北京长征空间的展览“今天后来成为了节日”——的呈现方式。不同的是，此次展览的两千余件作品几乎未设展签，观众沿顺时针动线环绕，沉浸于一种循环的观展体验。理解展览的线索被编织在一份报纸形态的导览册里——这一形式可追溯至18世纪的沙龙指南。其中归纳的14个关键词——如“从纸到纸”、“鸟先于和平”、“完美括号”等，构成贯穿全场的导航。这种分类方式恰似福柯在《词与物》中所引博尔赫斯那种异质并置的分类清单，悄然挑战着惯常的认知秩序。

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2023.11.27

    赵无极

    中国美术学院美术馆呈现的赵无极回顾展“大道无极”在垂直方向上将展厅空间划分为成“地上”与“地下”两部分，分别对应两种时间感知：地上三层的展厅非常“箴/少言”，陈列着数量庞大的抽象绘画和由其完成时刻命名的一连串数字标题；地下一层则播放着数部赵无极不同时期的自述和采访纪录片，同时，一条如河流状蜿蜒的展桌上标注着艺术家的年谱、生平和照片。观者在楼上可以沉浸于绘画，在长椅坐定，任由神思顺应笔势、色彩游弋深潜，感受绘画里的时间流逝；而当他们面对楼下繁多言语、文字所构成的艺术家的生命故事，则可以缓慢踱步，穿过数十个门洞，在渐进式的理解中，共情于这些时代文辞，试图切入艺术家创作时感知的密度。

    地上展厅的部分，由巨大的中庭左右分成方、圆两个区域，分别影射了赵无极作品的内外朝向。右边圆厅上下互通，两幅关于塞尚（Paul Cézanne）的绘画如互文般结构着赵无极创作和思想的回环。第一幅关于塞尚的画是整个展览为首之作：《无题（有苹果的静物）》（1935-36）创作于赵无极15岁那年，他从塞尚的现代视角中“吸入”新的气息，尝试着前往描绘“所见之物”的地带。圆厅二楼，艺术家创作于84岁高龄的另外一幅《向塞尚致敬（双联画）》（2005）则是完全以自己的方式对塞尚“圣维克多山”的回应。虽与《大松树和圣维克多山》（约1887）构图相似，但赵无极将图像消融、弥散在自有的绿色大气中，模糊了物体的实在性，以色域勾勒出土地、山川、天空“既模糊又实然”的轮廓。这幅双联画与二楼圆厅其他致敬之作（致敬妻子、朋友、师者)，一同构成了画家对自身所经历的整个世纪的吐纳与应和。

  • 所见所闻 DIARY 2023.05.19

    提问与行走

    疑问似乎总是推动着当代艺术及文化领域的实践者一次次离开书房或工作室，从个体走向集体，从室内移至户外。无论是1980年代王璜生的“珠江溯源”、千禧年后由长征计划发起的一系列集体考察（2002年的“长征——一个行走中的视觉展示”和2009年启动的“胡志明小道”），还是近年来沿东南海岸线考察的项目（“港口与影像”、“口岸联盟”和“海洋学”）或者将视线投到东北及东北亚的项目（“从东北出发的生态缠绕”、“中东铁路”），以及走访西北和西南的“不周山”、“天地游戏”和“云下贵州”等计划，行走对不同时代的文化工作者而言，仿佛都构成了一种颇具吸引力的方法，通过它，疑惑逐渐清晰化为问题。最近我参与了“正向艺术研究会”（简称“正艺会”）于杭州发起的艺术项目“今天‘山水’有用吗？”第一次活动，也许算是上述行走项目的最新案例。

    继上海“露台计划”之后，“正艺会”的主理人Alice 陈将项目基站搬到杭州，并尝试通过主动把活动引至户外，来实现一系列在西湖山水间发生的事情/事件/行动/行为。然而，面对往昔的山水与世界被今天的自然和都市替代，带有“社会/地方建构”的倾向很容易被发起者自己起疑，因而提问——“今天‘山水’有用吗？”

    第一回，

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2022.06.08

    流明

    在2022年中国美术学院毕业季的所有活动里，“流明”（Lumen）是我特别关注的一场展览。国美跨媒体艺术学院新开设的专业“自由艺术工作室”的十四位毕业生（也是该专业的第一届毕业生）构成了展览的主体。展览场地在浙江美术馆地下一层，这里也容纳了跨媒体艺术学院其他专业的毕业展示。在这个几乎完全被“黑盒子”空间遮蔽的展区内，“流明”的现场是一块并未建造过多、有着充足亮光、无蔽或透明的所在，它就像树影重叠围合的“林中空地”或“涌现之所”。此处，每一件作品均质（却差异）地散布，朝向彼此，充分展示着自身。陪伴同学们三年的教师蒋竹韵说，敞亮是希望能完整地呈现每一个人的“不完整性”。这使我想起庄子那则关于自由的寓言《逍遥游·樗树》，恰恰是曲折而不中绳墨与规矩，使得树未被过早、过度地致用，终得以保存，成为广寞之野的大树。而展览给我的观感也的确如同一场走向澄明空地和旷野之树的行途。

    途中既可见黑暗里循光而动的徘徊——例如赵翔风在影像装置《见隙》（除标注外，本文提到的所有作品均创作于

  • 所见所闻 DIARY 2022.01.09

    场域建构

    看完BY ART MATTERS天目里美术馆开馆展“从无到有”之后，我在出口的通道稍作停留，准备离开，听到身旁一位衣着精致的女士，面对侧墙橱窗展示架，突然感慨了一句：“在杭州，这太当代了”。她大概是对着展架上分别印有“明白”和“不明白”的T恤衫所提示的无形选择有感而发。顺着衣服的领口向上，展架背板正中空缺处写道：“about nothing——”，这是展览英文题目“A SHOW ABOUT NOTHING”的后半部分。 

    一个小时前看到的写有完整题目和展览前言的高墙就在往后几米，成为更远的背景，或许正是前后两者的对比和信息重叠，让那位女士道出了杭州地气的某种暧昧：艺术的观念中的“无”如何与江浙的致用传统里的“实”交轨？

    这种暧昧贯穿了整个观展体验，也同样存在于美术馆的机构定位中。无论是此次展览的策展人叙述，还是馆方的机构说明，构建一个新的“艺术场域”都被反复提及，这一说法似乎希望把美术馆置于一个更大的综合场景中考虑。而“场域”问题对于杭州而言并不陌生，许多艺术机构的实践都直接或间接地回应着这个问题，包括文二西路的想象力学实验室、转塘的MartinGoyaBusiness新空间、滨江的riverside空间、武林路街头的paral space、大井巷的random play、佑圣观路的Comeehere、保佑桥西弄的X2

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2021.09.10

    贺勋

    天目里的展场，四敞的窗使得整个空间显得极其“白、亮、空、新”，这与贺勋过去常习惯营造的颇具仪式和神秘感的暗场完全不同，他的“秘仪-修辞术”在这里无所隐藏，于是，在保持整体对称的情况下，他几乎将所有作品都均质散布、暴露并晾晒出来。艺术家自己在展览自述中说：“我用撤展的方式布置了这个展览。”

    “望京”作为展览的标题，似乎本身就隐喻在某种“回环”的修辞术中。“望京”原本是北京城外的一个地名，但在贺勋这里却成为关于其自身命运的数次感召，整个展览由此起兴。艺术家用一种说故事的方式，事无巨细地讲述了10余年之前，从自己初心的“愿望-北京”（《故事》，2021）；到偶然捡到一块鲸（京）骨的动身起念（《望》，2021）；再到身处“望京”后生活与事业的变化，以及不得不逐渐远离的无奈；最终13年后，他又一次离开，回到了曾今的来处——京杭运河的另一端，展览成了“望己与感怀”，“望”在这里也还原了其本意——“出亡在外，望其还也”。

    展场“左-右”对称，这无疑契合了艺术家惯常使用的“对比”手法。贺勋采取了近乎“表格”的方式区分出空间的左右、作品的左右和自身的左右：左边是家庭，右边是事业；左边是暖色调，右边是冷色调；左边是婚礼现场（《新郎-家的样子一》、《新娘-家的样子二》，2016），右边是工蜂城市（《黑桥纽约》，2021）；左边的友人含情脉脉（《门和灯》，2017），右边的树兄被斩断捆绑（《白虎兄弟》，2017）；左边的自己为温柔所包裹，右边的自己因绊倒而受伤（“绊脚石美术馆”系列，2015）；左边亲人呼唤着回家（《回来吃饭》，2017），右边反复诉说自己对同行间阶级差别的想象，说够了就忘了它（《忘了它》，2021）。